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Génio e engenho

Escrevinhar supostamente tem um propósito, o qual é difícil de entender quando se lê certos textos, certos livros. Estou a pensar naquela escrita que é a mera expressão duma urgência sentimental, nostálgica ou narcisística (apesar de tanta boa obra começar com impulsos urgentes): na melhor das hipóteses produz um vómito literário.

A revista do Porto Gente Moça não tem por onde se lhe queira pegar. No emtanto não é desagradavel de folheal-a. O caso é não a lêr. (…) Mas como literatura aquilo é tão nada que o melhor seria dizer sobre ele, calando-nos, tanto quanto ele vale. Para dizer alguma cousa porém note-se que nesta revista se fazem córtes á materia a publicar, como se fosse num jornal. Cortaram toda a inspiração ao poeta Lebre e Lima para ele poder caber ali. (1)

A Internet parece-se muito com o Antigo Egipto: as pessoas escrevem em murais e adoram gatos.

A Internet parece-se muito com o Antigo Egipto: as pessoas escrevem em murais e adoram gatos

O leitor mais desprevenido consegue, quase sempre, distinguir a escrita sentimentalóide da escrita propriamente literária, se bem que possa preferir a primeira por razões que têm a ver menos com a escrita do que com a pornografia das emoções.

(…) e lá dentro/tacteando do corpo/o que do corpo sendo/

é da boca já/e eu não entendo (2)

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Será mais difícil perceber quando um texto razoavelmente escrito e estruturado não passa de um pastelão de frases feitas, ideias estereotipadas, enredo banal e previsível, personagens sem espessura, nem verosimilhança. Muito best-seller (os mauzinhos dirão ser a maioria) é assim construído: a aplicação de fórmulas, ritmos e imagens que prendem a atenção do leitor preguiçoso ou aborrecido.

Os meus romances, no fundo, são franceses, como eu sou, em quase tudo, um francês, excepto num certo fundo sincero de tristeza lírica que é uma característica portuguesa, num gosto depravado pelo fadinho e no justo amor do bacalhau de cebolada. (3)

 

 

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Mesmo que exista um grande mistério, ainda que aconteçam coisas extraordinárias, podendo até aparecer personagens verdadeiras (quer dizer, que são pessoas da História desta ou doutra época), não há garantia de que o enredo assente numa boa ideia resulte.

Há uma receita vulgar para produzir o riso: toma-se, por exemplo, um personagem augusto.; puxa-se-lhe a língua até ao umbigo; estiram-se-lhe as orelhas numa extensão asinina; rasga-se-lhe a boca até à nuca; põe-se-lhe a um chapéu de bicos de papel; bate-se o tambor e chama-se o público. Mau método, meu caro! (4)

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Ideias e emoções são excelentes combustíveis literários e, como qualquer fonte de energia, se não forem recicladas deixam resíduos tóxicos: essa é a função da revisão crítica que todo o escrevinhador deve insistir após a fase criativa, depurando ou, mesmo, refazendo o trabalho feito.

Dispenso-o da sintaxe, da prosódia, da etimologia, dispenso-o até da ortografia, mas não o isento de vestir luvas quando escrever. Não imagina a influência das luvas nas duas mãos do escritor, ou nas quatro, conforme a sua espécie, como se diz no Génesis. (5)

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Ilustração de Eva Vásquez

 

Com génio e/ou por engenho, muito escrevinhador consegue ir mais além da urgência e compor uma peça literária. O texto reflecte o génio (refiro-me à bela Musa, bem entendido) que inspira e seduz ou, pelo menos, o texto revela o eficiente processo de planificação e execução, com um razoável domínio dos materiais literários, de que nunca é demais lembrar que só se obtêm com boas leituras e melhores práticas de escrita.

Somos contos contando contos, nada (6)

 

Mas não é verdade que sem originalidade, sem inspiração, nem sedução, é possível escrever com eficácia e sucesso comercial? É verdade, mas aí já estamos a sair do domínio da criação literária, limite auto-imposto pelo escrevinhador deste blog.

Há tão pouca coisa boa,/ tanta má por boa escrita,/ que quando o bem se apregoa/ quase ninguém acredita (7)

 

(1) Fernando Pessoa em recessão crítica publicada na revista ‘A Galera’ (nº5-6) in Apreciações Literárias-Bosquejos e Esquemas Literários ed.Estante

(2) ‘Língua’ de Maria Teresa Horta

(3) Carta de Eça de Queirós a Oliveira Martins in Correspondência, org. G. de Castilho, ed.Imprensa Nacional (citado por MªJoão Pires na Revista Línguas e Literaturas nº XIX, 2002)

(4) Carta de Eça de Queirós a Joaquim de Araújo in Crónicas e Cartas selecção de J.Bigotte Chorão ed.Verbo

(5) ‘Modelo de Polémica à Portuguesa’ in Boémia do Espírito de Camilo Castelo Branco ed.Lello & Irmão

(6) ‘Nada fica de nada’ de Ricardo Reis  in Odes

(7) in Este Livro que vos deixo… de António Aleixo edição de Vitalino Martins Aleixo

 

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Escrever como não tendo um propósito

A narrativa não tem de estar sujeita a um enredo povoado de personagens ou carregado de situações, seguindo um ritmo rápido ou surpreendente (pelo menos, no sentido de surpreender pelo dramatismo).

Sou daquelas almas que as mulheres dizem que amam, e nunca reconhecem quando encontram*

«Jeu d’enfants #1», 2010, dessin de Jérôme Zonder

«Jeu d’enfants #1», 2010, desenho de Jérôme Zonder

O olhar de quem narra pode deambular pelo mundo que nos descreve, detendo-se em detalhes como são as cores ou os rostos, espantando-se com o movimento alucinado de um insecto em voo ou de uma vida, meditando sobre o café da manhã de todos os dias (em frente ao jornal ou a uma janela virada à rua), exprimindo ideias e impressões do narrador e daqueles que narra.

O moço atava os embrulhos de todos os dias no frio crepuscular do escritório vasto. “Que grande trovão”, disse para ninguém, com um tom alto de “bons dias”

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‘Antes de se auto-diagnosticar com depressão ou baixa auto-estima, certifique-se se, na realidade, não está rodeado de imbecis.’

Como todas as opções, esta corre o risco de desagradar e, pior que tudo, ser mesmo muito chata. Se for bem sucedida, torna-se um desafio ao leitor e pode ser extremamente gratificante.

O patrão Vasques, o guarda-livros Moreira, o caixa Borges, os bons rapazes todos, o garoto alegre que leva as cartas ao correio, o moço de todos os fretes, o gato meigo—tudo isso se tornou parte da minha vida

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Que tem ela de original, estimulante ou outro qualquer atributo positivo? De original, bem entendido, não tem nada. Mas coloca um parênteses no modo habitual de contar uma estória, eventualmente fazendo estória da ausência de um enredo (o qual deveria progredir página após página até o leitor afirmar com segurança que ‘este é um livro sobre…’).

Querer ir morrer a Pequim e não poder é das coisas que pesam sobre mim como a ideia dum cataclismo vindouro

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Sob a aparência da banalidade quotidiana e sem rumo definido, na realidade o enredo constrói-se sobre uma série de instantâneos que sugerem uma deriva, um mosaico ou puzzle, intrigando o leitor pela sua assumida negligência ou falta de propósito. Se o leitor tiver já alguma experiência, provavelmente percebe que é a ele mesmo que compete montar ‘as peças’ para que o mecanismo do enredo se revele e, como todo o mecanismo, revele o seu propósito.

Sinto já com a banalidade do conhecimento. Isto agora não é já a Realidade: é simplesmente a Vida

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-Olha,Emma, os nossos telefones estão a enviar textos um para o outro. Estou convencido que planeiam a nossa morte…

Porém, este processo narrativo exige algumas ‘competências’ para resultar satisfatoriamente. Destacaria o nível de qualidade da escrita (e não me refiro só ao vocabulário mínimo e correcção gramatical para se escrever um texto literário), imprescindível para prender a atenção do leitor, principalmente ao início, quando ‘não se passa nada’ e ele ainda não percebe aonde se veio meter. Sendo a escrita suficientemente elegante, convém que não seja fútil e, pelo contrário, revele inteligência e sensibilidade, duas qualidades que dão sentido ao narrado e poderão fazer o leitor ganhar o dia… melhor ainda: a perder a noite!

Contemplei-a do fundo do abismo, anónimo e desperto. Ela tinha tons verdes de azul preto e era lustrosa de um nojo que não era feio

desenho de ENRIQUE FLORES

desenho de ENRIQUE FLORES

Claro que estas ‘competências’ são as mesmas que recomendo para a elaboração de qualquer texto, literário ou não, mas aqui tornam-se mais importantes pois actuam sem rede, ou seja, sem um enredo que compense carências ou descuidos perfeitamente evitáveis. A inteligência e sensibilidade, neste caso, têm de suprir a ausência de tensão do enredo, provocando pelo humor, inquietando pelo ritmo, intrigando pela diferença.

Não costumo estar nas ruas àquela hora e por isso estava numa cidade diferente

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O resultado pode ser um texto inclassificável, uma estória talvez sem nexo, um estranho objecto literário. Daí o risco, daí as dificuldades.

Eram seis horas. Fechava-se o escritório. O patrão Vasques disse, do guarda-vento entreaberto, “Podem sair”, e disse-o como uma bênção comercial. Levantei-me logo, fechei o livro e guardei-o

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imagem de Chema Madoz

*Esta e todas as citações em itálico são retiradas do Livro do Desassossego, de Bernardo Soares, ed.Assírio e Alvim

Perspectiva (s)

Escrever poesia ou ficção não esgota a ânsia literária de muito escrevinhador, levando-o esta pelo roteiro das memórias e dos percursos temáticos, por exemplo.

As memórias duma época são sempre valiosas como documento, por muito parciais ou limitadas que se venham a revelar, assim como os percursos de uma vida ou de uma região do mundo. Umas vezes pelo que dizem, muitas vezes pelo que omitem e tantas mais pelo modo como o fazem.

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cartoon de Angeli

Quanto a ter qualidade ou valor literário já é outra história.

A qualidade da redacção é algo que me dispenso salientar, embora o problema não se colocasse com a mesma acuidade há mil, cem anos atrás, como se coloca hoje em dia em sociedades hiperalfabetizadas (neologismo com que pretendo indicar a proliferação do signo linguístico escrito) sem suporte de formação literária por parte dos utentes: numa sociedade de maioria analfabeta, a escrita é relativamente rara e a expressão de conteúdos (ideológicos, sentimentais, outros) torna-se mais relevante do que a qualidade da escrita; mas se a maioria for alfabetizada e existir massificação de mensagens escritas, a forma como se redige torna-se ela própria um conteúdo que afecta a credibilidade do escrevinhador e o interesse da mensagem.

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imagem de Chema Madoz

O que verifico, com bastante frequência, é a capacidade de redigir textos bem escritos sem planificação adequada da obra, nem ponderação sobre os conteúdos expressos.

Um exemplo: livros dedicados a apresentar uma região, uma cidade, um país. Trata-se duma temática das mais antigas em Literatura, com variantes enormes e sempre aberta a ‘inovações’ formais. Inclusive, cada escrevinhador pode explorar a perspectiva pessoal que sua vida, sua experiência —únicas, portanto— lhe proporcionam, independentemente da correcção das observações ou do bom senso dos juízos expressos.

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cartoon de Angeli

Porém, sob um título que pretende abarcar o tema de modo geral e descritivo, o escrevinhador arrisca-se a desenvolver detalhes (mais ou menos relevantes, por vezes irrelevantes), enquanto deixa no silêncio, ou passa pela rama, lugares ou factos centrais na abordagem do tema. Há todo um mundo de diferenças entre a expectativa criada sobre um título como ‘O Planeta Terra’ e um outro livro intitulado ‘O Planeta Terra (que conheci)’, e aí joga muito a notoriedade do escrevinhador, sua relação com o tema, seu contexto, etc.

O que não me parece eficaz é misturar poemas (da própria autoria), desenvolver páginas de impressões oníricas que a paisagem ou o monumento sugeriram ao escrevinhador, referir pessoas ou acontecimentos numa óptica muito pessoal, entre outras páginas de conteúdo objectivamente pertinente. O risco está no desequilíbrio, obviamente.

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cartoon de David Irvine

Provavelmente, o escrevinhador reúne material diverso que produziu a respeito do mesmo tema, ao longo de anos, e não tem o cuidado suficiente em adaptá-lo de modo a dar-lhe a unidade de estilo e a integração no plano proposto. É possível, até, que tenha material para duas obras distintas sobre o tema: uma mais ‘poética’ ou pessoal, a outra mais documental, expositiva.

Assim, trata-se duma questão de perspectiva, sob a qual se integram o tema, o plano da obra, o desenvolvimento dos conteúdos, o estilo da escrita. Ou multiplicam-se as perspectivas, baralhando tudo de modo eventualmente desastrado.

Porém, com algum esforço e método, a Musa poderá beijá-lo e resultará uma obra de fôlego literário, como são exemplo tantos relatos de viagens, descrições de lugares e roteiros de percursos.

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cartoon de Fernando Vicente

Escrever como e para quem?

Escrever como quem vai ao encontro de gostos e preferências alheios, tentando agradar, é um objectivo legítimo e básico para o marketing do produto literário ou, mais propriamente, editorial. Pode o escrevinhador desdenhar este esforço ou jamais assumi-lo, mas a escrita não é um sacerdócio, não tem de ser uma paixão e muito menos um acto moral (tipo 10 Mandamentos).

Sejamos francos. A gente faz romances sujos porque a sociedade nos pede a história contemporânea: é ela que faz os nossos romances. (1)

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Aventuras da vida real: ‘físico nuclear e notário: profissões que ninguém percebe o que andas a fazer’.

Provavelmente, a prática jornalística tem sido responsável pelo mais profundo, vigoroso e controverso debate teórico sobre os modos de escrever bem, respeitando os factos (neste caso, a ficção é fraude), agradando aos leitores e esforçando-se por os sensibilizar, interessar, mobilizar e, principalmente, informar. O compromisso ético do escrevinhador-jornalista para com o leitor é essencial por uma questão de credibilidade, sem a qual a informação passa a ruído, desinformação, manipulação, etc.

Todos os pensamentos que referi e muitos outros me ocorreram ao presenciar as acções e os divertimentos que os meus pastores e todos os demais daquela costa cometiam, tão diferentes dos que, segundo ouvira ler, praticavam os pastores de todos aqueles livros (2)

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Já o escrevinhador que compõe um texto assumidamente ficcional não tem de ser credível. Quando muito, basta-lhe ser verosímil. Se tenta agradar, se vai ao encontro dos tais gostos e preferências alheios, pode fazê-lo pela escolha dos temas, pelo recurso a enredos claros com personagens bem definidas, escrevinhando com um nível de linguagem acessível. O trabalho do editor será sempre nesse sentido: adequar o ‘produto-livro’ aos potenciais leitores (o que envolve aspectos menos literários como a capa e outros muito literários como o título).

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não-palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. (3)

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Sempre existiu essa pressão sobre o escrevinhador com pretensão de publicar, mais ainda se quer fazer disso fonte de rendimento. E não é por isso que a sua obra se torna literariamente medíocre ou desinteressante, embora o risco seja maior do que se escrevesse com paixão, obsessão ou outra motivação muito pessoal. Porém, estas motivações também não são garantia de qualidade.

Somos contos contando contos, nada.(4)

O meu papá diz que se eu receber 1 milhão de likes eu posso voltar

O meu papá diz que se eu receber 1 milhão de likes eu posso voltar

Assim, talvez seja de seguir uma via do meio, que expresse a vertigem interior do escrevinhador de modo a conciliá-la com aquilo que seja a mundividência do comum dos potenciais leitores. Um exercício sempre problemático, incerto e discutível, claro. Como se o escrevinhador seja uma espécie de feiticeiro que convoca os (seus) demónios para seduzir leitores conhecidos e desconhecidos.

Com que lanterna seria preciso, aqui, procurar por homens que fossem capazes de um mergulho interior e de um abandono puro ao gênio e tivessem a coragem e força suficientes para invocar demônios que fugiram de nosso tempo! (5)

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Não há receitas (na verdade, há muitas!), mas o escrevinhador que seja um bom leitor estará melhor preparado para entender isso. De resto, de pouco lhe valerá o esforço num mercado literário que privilegie o mais estereotipado dos produtos. Se, pelo menos, lhe proporcionar a satisfação de ter escrito algo de que se orgulhe, já não é tudo mau.

(…) há uma tentativa de poesia nova, — uma expressão incompleta, difusa, transitiva, alguma coisa que, se ainda não é o futuro, não é já o passado. Nem tudo é ouro nessa produção recente; e o mesmo ouro nem sempre se revela de bom quilate; não há um fôlego igual e constante; mas o essencial é que um espírito novo parece animar a geração que alvorece, o essencial é que esta geração não se quer dar ao trabalho de prolongar o ocaso de um dia que verdadeiramente acabou. (6)

-Um mau dia caminhando sem sentido num território estranho e provavelmente hostil é melhor do que um dia de trabalho.

-Um mau dia caminhando sem sentido num território estranho e provavelmente hostil é melhor do que um bom dia de trabalho.

Isso, e cultivar a esperança de que a posteridade o redimirá…

Zoilos! Tremei. Posteridade! És minha. (7)

Túmulo do escritor desconhecido 'o FIM'

Túmulo do escritor desconhecido
‘o FIM’

(1) in Modelo de polémica portuguesa de C. Castelo Branco ed. Lello e Irmão

(2) in Novela e colóquio de Cipión e Berganza de Miguel Cervantes trad.Virgílio Godinho ed.Verbo

(3) in Água Viva de Clarice Lispector ed.Rocco

(4) in Nada fica de Ricardo Reis

(5) in David Strauss: o Devoto e o Escritor de Frederico Nietzche Trad. de Rubens
Rodrigues Torres Filho Ed. Nova Cultural

(6) in A Nova Geração de Machado de Assis ed. Nova Aguilar

(7) in  A Filinto de M.M. Barbosa du Bocage

O Passado presente

Situar o enredo numa época passada é um dos aliciantes da escrita, encantando leitores. Ou, muito pelo contrário, o maior fiasco para quem escreve e pura perda de tempo para quem lê.

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Qualquer narrativa tem um contexto, e se este  remete explicitamente o leitor para uma época histórica (ou mesmo pré-histórica) existem dificuldades que o escrevinhador não deverá negligenciar. A maior de todas, na minha opinião, é a da linguagem falada pelas personagens. Não se trata só do vocabulário e da sintaxe características da época e de que, muitas vezes, só podemos imaginar, mas do modo como se articulam ideias, raciocínios ou se expressam emoções.

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O problema central é o do chamado ‘anacronismo’, o erro de atribuir algo (uma ideia, um preconceito, um facto) a uma época que não corresponde. Esse é um erro que acontece na melhor literatura, mas tende a ser comum entre os que se dedicam a produzir narrativas segundo formatos estereotipados.

Alguma vez paraste para pensar a sorte que Deus teria se tivesse tido a ajuda do HOMEM-ARANHA? Serpente: 'Maldito sejas,Homem-Aranha!'

Alguma vez paraste para pensar a sorte que Deus teria se tivesse tido a ajuda do HOMEM-ARANHA?
Serpente: ‘Maldito sejas,Homem-Aranha!’

Os chamados ‘romances históricos’ podem ser boas surpresas, mas frequentemente pecam por desleixo na caracterização (de lugares e de pessoas), no conhecimento do ambiente social, cultural, político, ou pelo excesso de descrições e informações; e tudo acompanhado de diálogos ‘empastelados’ para dar o ‘tom’ da época.

Bocejotopeia: palavras que soam a parvoíces porque estás demasiado aborrecido para estares atento.

Bocejotopeia: palavras que soam a parvoíces porque estás demasiado aborrecido para estares atento.

Que o enredo vá ao arrepio da ‘verdade histórica’ é uma liberdade típica do escrevinhador, já que se trata de ficção assumida. A questão é a de dar verosimilhança, criar personagens ‘de carne e osso’ (mesmo que sejam fantásticas) e manter o ritmo, o fôlego narrativo, tudo aspectos comuns a qualquer escrita com pretensões literárias.

Ora, isto tanto é pertinente para um enredo situado no outro lado do mundo, mil anos atrás, como à porta de casa do escrevinhador, há cem ou dez anos, ou ainda na semana passada. Mas, convenhamos: o que nos é distante e estranho deveria obrigar-nos a um maior estudo e cuidado na composição.

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O remate final e o que se lhe segue

O final de um poema ou de uma estória pode ser problemático para o escrevinhador, realmente: a dificuldade em ‘chegar’ ao fim, em estruturar a composição de modo a lhe dar conclusão. É que, muitas vezes, uma boa ideia surge como fragmento de algo maior e difícil de entrever, muito mais ainda de desenvolver e de expressar. E de lhe dar o remate adequado.

El instante que pasa ocupa todo el tiempo.

No hay final ni principio:

sólo el todo y nada equidistando

(‘Didáctica’ de J.M. Caballero Bonald in Diario de Argónida, Obra Poética Completa ed.Austral)

Túmulo do escritor desconhecido

Túmulo do escritor desconhecido

 

Mas pode acontecer o exacto oposto: a narrativa, ou o poema, tem um final aberto que permite progredir facilmente. Na ausência de um prazo para entrega do original para publicação, o escrevinhador prossegue indefinidamente, sem sentir perca de qualidade ou perturbação no equilíbrio original do enredo.

"Aparentemente, demasiado duma coisa boa pode ser uma coisa má."

“Aparentemente, demasiado duma coisa boa pode ser uma coisa má.”

As sequelas de que se falava no post anterior têm, quantas vezes, origem nessa impossibilidade de dar um ‘fim’. Não que este não pudesse ser dado páginas atrás, mas precisamente por haver uma pulsão das personagens ou do próprio contexto em prosseguir.

Assim como a leitura se torna compulsiva, obcecando o leitor a continuar com sacrifício do tempo para dormir, e depois lhe dá aquela tristeza por chegar ao final, também o escrevinhador pode entusiasmar-se a ponto de não conseguir parar. E se o fizer, sofre o mesmo vazio que o leitor sente ao interromper a leitura que lhe dava tanto prazer.

“Bem sei, bem sei que te seria difícil  terminar o teu ensaio-narrativa (posso chamar-lhe assim, um ensaio-narrativa?) se te não trouxesse eu uns últimos esclarecimentos. Pois ouve, que vou continuar…”

(in Os paradoxos do bem de José Régio, incluído na colectânea O vestido cor de fogo e outras histórias, ed.Verbo)

Ainda tenho muitas coisas para dizer!

Ainda tenho muitas coisas para dizer!

Donde vem este entusiasmo criativo, ‘localizado’ numa obra em particular e incapaz de se alargar a outros projectos? Creio que se trata duma feliz combinação entre a louca da casa, que se liberta dos estreitos limites do quotidiano, com a bela musa, seduzida pela ideia e pelo discurso (escrito, claro), às quais se juntam as personagens dotadas de voz própria, de capacidade de escolha, decisão e acção.

Isso e mais o contexto em que as personagens vivem e actuam, contexto flutuando conforme as variáveis que o determinam. Tudo isso e mais, ainda, o tempo (ou os tempos) que determinam o ritmo e a sequência dos acontecimentos.

Garantia porém a quem folheia—o tema é de passagem, de passionar, passar paixão e o tom é compaixão, é compartido com paixão.

(‘Terceira Carta I’ in Novas cartas portuguesas de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, ed. Moraes)

A leitora de romances, de Antoine Wertz

A leitora de romances, de Antoine Wertz

A que se pode acrescentar ainda uma dimensão trágica, que não tem aqui o sentido de ‘desgraça’ geralmente usado, mas de conflito seguido dum qualquer tipo de desfecho que está para além dos desejos e da vontade das personagens (fatalidade, mistério). O qual, a partir do sec.XX, se pode caracterizar por um não-desfecho, uma indefinição (incerteza, imponderabilidade), ou seja, um final incaracterístico, não-intuitivo, e nem por isso inverosímil.

Hoje a obsessão foi mais forte. Escrever-te. A nossa história que contei parecia-me intocável. Princípio e fim de nós nela, a tua morte selara-a para sempre. (…) Assim eu te escrevo para te demorares um pouco.

(in cartas a Sandra de Virgílio Ferreira, ed.Bertrand)

Ou, simplesmente, nada disto: o texto prossegue alegremente repetindo o esquema inicial adicionando episódios que exploram as características das personagens e das suas circunstâncias de modo previsível. Se o escrevinhador está contente, o editor feliz e os leitores maravilhados, é uma receita de sucesso.

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O lugar do meio

Uma dificuldade curiosa, mais frequente do que se julga, e que, provavelmente, só surpreende quem nunca tentou escrever uma estória de ‘longa duração’, é a do escrevinhador que consegue arrancar com a narrativa sabendo muito bem como a quer concluir, mas sente enormes dificuldades em preencher ‘o meio’.

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Ou seja, o escrevinhador tem delineado o tema, o enredo e o propósito, conhece as personagens e o seu contexto, sabe de antemão o remate final da estória…então, o que lhe falta?

Literalmente, falta-lhe algo para preencher o ‘espaço’ entre o início e o fim. Ou assim julga ele. Pode ser que o que já tenha seja a estória praticamente acabada, não fosse a sua ambição de a ampliar em mais algumas dezenas ou centenas de páginas.

Ou pode ser que tenha razão: o enredo não está suficientemente desenvolvido, a intriga perde substância se despachada de modo abreviado…mas não tinha dito que o escrevinhador já tinha estruturado o enredo?

Observa-se melhor este fenómeno quando lemos narrativas divididas em sequelas. Dentro do plano geral, a sequela apresenta a evolução num determinado sentido (que pode estar mais ou menos explícito ou ser absolutamente imprevisível), mas surgem novidades: personagens, ambientes, intrigas, factos. O peso que cada uma das ‘novidades’ tem no plano geral é variável: umas vezes são simples acidentes de percurso, outras vezes são importantes, senão decisivas, para o progresso da narrativa.

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As sequelas podem obedecer a um plano mais ou menos rigoroso, que as estrutura dum modo familiar ao leitor, e as ditas novidades tornam-se variações do tema que se arriscam a se tornar ‘mais do mesmo’, ou seja, a serem puro entretenimento já que nada acrescentam à intriga, limitando-se a somar episódios sobre episódios.

Ou as sequelas evoluem, conceptual e estilisticamente inclusive. Quando há evolução, provavelmente deve-se à já referida autonomia das personagens: alteradas as circunstâncias ao longo do tempo, tendo passado pelo que passou, cada personagem reage de modo imprevisto para o próprio escrevinhador.

Deste modo, as novidades que surgem em cada sequela são igualmente imprevisíveis no que implicam para o futuro dos acontecimentos. Até o plano da obra pode ser, senão irremediavelmente alterado, profundamente afectado.

Esta é a magia própria da criação literária e que tanto escrevinhador sente pulsar nas linhas acabadas de escrever: a estória é-lhe oferecida, as personagens determinam o seu destino, o tempo da narrativa é indeterminado, o escrevinhador é o primeiro a ser surpreendido pelo desfecho dos acontecimentos.

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Voltando ao problema inicial: quando o enredo está perfeitamente delineado, mas o escrevinhador sente que o tem de alongar com alguns conteúdos extra, talvez seja o modo da sua sensibilidade crítica o alertar para a brevidade, simplicidade, linearidade, do argumento.

Como se a bela musa lhe concedesse uma breve carícia na expectativa de ser seduzida pelo acto criativo do escrevinhador, a centelha de génio que irá libertar a narrativa do que quer que seja que a tolhe.

Sendo assim, a dificuldade tem mais do que uma resposta. Mas se o escrevinhador não a consegue encontrar, torna-se um problema de bloqueio.

E como já tivemos ocasião de ver, há uma dimensão extra-literária no bloqueio criativo que o escrevinhador deve resolver.

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Temas duma época: o Verão

Há uma agitação editorial que se associa ao Verão, ao tempo de férias e de praia, expressa por publicações ‘light’, supostamente divertidas e da autoria de ‘famosos’, pela edição de best-sellers de autores já conhecidos, e coisas assim para ajudar a passar o tempo sem o ocupar: a antítese da paixão de ler, realmente.

Enviar SMS's enquanto conduz não é tão perigoso, nem tão criativamente gratificante, como pintar paisagens enquanto conduz.

Enviar SMS’s enquanto conduz não é tão perigoso, nem tão criativamente gratificante, como pintar paisagens enquanto conduz.

Ao Verão associam-se temas como as viagens de lazer e descoberta, os regressos e reencontros que trazem memórias de outros Verões, artes de sedução, episódios festivos. Muito para além do registo lamecha ou do pseudo-transgressor, existem bons exemplos de estórias centradas nos encontros e desencontros da época.

Paralelamente, há escrevinhadores que desenvolvem temas mais introvertidos e controversos: a solidão voluntária ou sofrida, a pausa para reflexão, a fuga à rotina ou a imersão na rotina própria da temporada, o tédio existencial e a miragem duma vida-outra.

'Nighthawks', Edward Hopper

‘Nighthawks’, Edward Hopper

Porém, é bom recordar que o Verão não se resume a um período de lazer. No passado longínquo, como no recente, as guerras europeias têm tendência a começar nesta época: primeira e segunda grande guerra, guerras civis de Espanha e da Jugoslávia, para ficar só pelos sec.XX e XXI. E no tempo em que as actividades rurais ocupavam a maior parte da população, os latifúndios exigiam o trabalho sazonal de migrantes em grande número, sendo o tempo de Verão especialmente penoso, ainda que pudesse ser visto numa tonalidade dourada e nostálgica.

Ou seja, trata-se duma época dotada para a escrita que privilegie a ambiguidade, o contraste entre as expectativas e o vivido, onde as personagens podem ser abordadas numa perspectiva caricata e, simultâneamente, humana como é próprio dum certo tipo de ironia.

-Não sou viciado no trabalho. Só trabalho para relaxar.

“Não sou viciado no trabalho. Só trabalho para relaxar.”

O que traz, no fundo, uma boa dose de complexidade ao enredo, mesmo que se limite ao registo de uns pouco dias de Verão na vida de alguém.

Escrever para quem?

Escrever poesia ou ficção tem uma componente de autodescoberta, outra de compulsão. E do prazer de criar, provavelmente. De um modo ou doutro, pressupõe um leitor…ou vários. Que podem ser leitores concretos e/ou imaginados.

Polónio:(…) O que estais a ler, meu senhor?

Hamlet: Palavras, palavras, palavras.

Polónio: Qual é o problema, meu senhor?

Hamlet: Entre quem?

Polónio: Quero dizer, o assunto que estais a ler, meu senhor.

Hamlet: Calúnias, senhor. (1)

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Captar a atenção do leitor, suscitar seu interesse pela narração, desenvolver o enredo de modo a propiciar-lhe surpresas, alimentar-lhe expectativas, comovê-lo ou provocá-lo, são ‘técnicas’ que podem ser desenvolvidas intuitivamente ou não. Caso sejam desenvolvidas de modo consciente e ponderado, principalmente se foram aprendidas, podem correr o risco do estereótipo, do plágio ou da simples imitação. Mas são, por si, o resultado natural da preocupação do escrevinhador em comunicar, em estabelecer uma relação com o leitor, algo que nunca deve ser menosprezado como uma ‘concessão’, uma vulgarização, uma menos-valia artística.

—Agora digo—disse dom Quijote—que não foi sábio o autor da minha história, mas algum ignorante falador, que descuidadamente e sem algum discurso se pôs a escrevê-la, saia o que sair, como fazia Orbaneja, o pintor de Úbeda, ao qual perguntando-se-lhe o que pintava, respondeu: “O que sair.” Certa vez pintava um galo, de tal maneira e tão mal parecido, que era necessário que com grandes letras góticas se escreve-se junto dele: “Isto é um galo”. E assim deve ser a minha história, que terá necessidade de explicação para entendê-la.

—Isso não—respondeu Sansão—; porque é tão clara que não há coisa que dificultar nela: as crianças a manuseiam, os moços a lêem, os homens a entendem e os velhos celebram-na; e, finalmente, é tão trilhada e tão lida e tão sabida por todo o género de gentes que apenas vêem algum rocim magro, dizem: “Ali vai Rocinante”. (2)

"Nunca vi nada assim: você tem sete personalidades diferentes e são todas aborrecidas."

“Nunca vi nada assim…você tem sete personalidades diferentes e são todas aborrecidas.”

Imagine-se escrever livros infantis sem preocupações para com os leitores (ou recipientes da leitura em voz alta)…porém, na área dos livros para crianças assiste-se a tanta indigência no modo asséptico, sem ideias, nem inteligência, como se publicam coisas alheias à maravilhosa tradição da literatura dita infantil. Neste caso, escrevinhadores e editoras têm em especial consideração os preconceitos e limitações dos prescritores (famílias, educadores) e menos, muito menos, os interesses e necessidades dos leitores.

A criança confia no que dizem os contos de fadas porque o mundo destes está de acordo com o seu. (…) A sua maneira de pensar é animista.(…) Sujeita aos ensinamentos racionais dos outros, a criança limita-se a enterrar o seu “verdadeiro conhecimento” mais fundo em si mesma e continua insensível à racionalidade; mas o conhecimento pode ser formado ou informado pelo que os contos de fadas têm a dizer. (3)

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Já os escrevinhadores que visam um público-leitor ‘ligeiro’, sensível aos temas da moda (ou seja, os mais mediatizados nos últimos tempos), supostamente divertindo-se com certos maneirismos e estereótipos sociais, naturalmente irão procurar ir ao encontro dessa ideia de leitor. É uma opção legítima e alguns têm até sucesso editorial e mediático.

Não se pode abrir uma crise se depois não é resolvida. Não se pode solicitar o desdém do leitor sobre uma praga social, se depois não se faz intervir um elemento para sanar a praga, e a vingar, com a vítima, o leitor perturbado. O romance torna-se então, necessariamente, uma máquina de gratificações, e já que a gratificação não pode chegar depois que o romance acaba, não pode estar dependente de uma decisão livre do leitor (…). A solução deve chegar e surpreender o leitor como se fosse exterior à sua capacidade de previsão, mas, na verdade, exactamente como ele a desejava e a esperava (…). O herói carismático, no romance popular, deve ser aquele que, em colaboração com o autor, possui um poder que o leitor não tem. (4)

"Para quê cantar se podes fazer um download?"

“Para quê cantar se podes fazer um download?”

Aqui voltamos a reencontrar o tema do ‘leitor chato’, aquele para quem qualquer esforço de abstração, enredos invulgares, personagens complexas, apelo a referências extra-textuais (vulgo conhecimentos gerais), torna a leitura pesada, chata.

(…) apesar de pertencer a uma geração madura, para a qual a nudez do peito feminino era associada à ideia de intimidade amorosa, aplaude no entanto esta mudança nos usos e costumes, quer pelo que ela significa como reflexo de uma mentalidade mais aberta, quer porque uma tal visão lhe é particularmente grata. É esse apoio desinteressado que ele gostaria de conseguir exprimir no seu olhar. (…) 

Tanto deveria bastar para tranquilizar definitivamente a banhista solitária e para desembaraçar o ambiente de ilações deslocadas. Mas assim que ele volta a aproximar-se, ei-la que se levanta de repente, cobrindo-se e bufando aborrecida, afastando-se e encolhendo enfastiadamente os ombros, como se estivesse a fugir às molestas insistências de um sátiro.

O peso-morto de uma tradição de maus-costumes não permite que se apreciem com a devida justiça as intenções mais  iluminadas, conclui amargamente o senhor Palomar. (5)

Diz-se LEITURA. É como as pessoas instalam novo software nos seus cérebros.

Diz-se LEITURA. É como as pessoas instalam novo software nos seus cérebros.

E torna mais misterioso e excitante um outro tema: o do sucesso literário, editorial e mediático de alguns, poucos, escrevinhadores de óbvia qualidade.

 

(1) in Hamlet (acto II, cena II) de William Shakespeare, ed.Chancellor Press

(2) in Don Quijote de la Mancha (2ª Parte)  de Miguel de Cervantes, ed.Espasa Calpe

(3) in Psicanálise dos Contos de Fadas de Bruno Bettelheim, trad. de Carlos Humberto Faria, ed.Livraria Bertrand

(4) in Il Superuomo di Massa de Umberto Eco, ed.Tascabili Bompiani

(5) in Palomar de Italo Calvino, trad. de João Reis, ed. Teorema

O escrevinhador à caça do leitor

Tem todo o sentido a preocupação do escrevinhador ‘agarrar’ o leitor nas primeiras linhas ou primeiras páginas.

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Pode ser uma arte, pode ser uma técnica, ou ambas. Para quem lê, não é indiferente concluir que todo um aparato técnico-literário foi montado para o frustrar no fim da leitura (pior ainda se for antes…). Ou numa segunda leitura, que é a prova de fogo de qualquer texto.

Ou, em alternativa, se foi ‘caçado’ pelas artes da inteligência, sedução e elegância  e é com emoção que termina a segunda leitura (e seguintes). Para então concluir que só um leitor com aquelas qualidades pode ser assim cativo pelo texto. Escrevinhadores que reforçam a auto-estima dos leitores são, geralmente, recompensados por uma justa fama (isso do proveito já é toda uma outra estória…).

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A estória pode arrancar em velocidade, trazendo situações, factos e personagens rapidamente para o desenvolvimento da intriga. Deste modo, o leitor desenvolve um interesse imediato pelas consequências do que se está a passar/a ler.

Ou ganhar velocidade pouco-a-pouco, depois da apresentação do contexto em que se irá desenvolver o enredo.

Também pode manter o mesmo ritmo, do início ao fim, como que hipnotizando o leitor numa certa toada. Esta é, das três, a estratégia mais arriscada, mais difícil e, eventualmente, mais sedutora. Suponho que exige um excepcional domínio da linguagem, da construção da frase, do tempo. Associo-a à música, talvez por ter mais facilmente características poéticas. O risco está em se perder nesse prazer estético e descurar a missão prioritária da narrativa: contar uma estória.

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FINALMENTE, A VERDADEIRA INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL:
Que se lixe isto, vamos pescar!

As fases da construção

Se houvesse uma regra de construção da narrativa, seria a de ter principio-meio-e-fim. Mas não necessariamente por esta ordem.

Podem ser citados bons livros que seguem esta ordem e bons livros que não a seguem, assim como existem muitos maus livros e livros assim-assim que tanto fazem duma maneira, como da outra.

Ou seja, a qualidade da escrita e do enredo não passa por aqui. O que passa é a ‘facilidade’ com que o escrevinhador organiza os materiais (tema, personagens, intriga) ao longo do desenvolvimento. Principalmente nas estórias longas.

-Onde vais buscar estas ideias?

-Onde vais buscar estas ideias?

Fico com a impressão de que o escrevinhador, frequentemente, paga o preço da (des)organização escrevendo uma estória em que se perde o fio à meada (o foco da atenção) acompanhada duma perca de qualidade (assumindo que esta existe) no tratamento dos detalhes (caracterização das personagens ou a coerência dos acontecimentos, por exemplo).

Nos gloriosos tempos em que os escrevinhadores produziam para satisfazer o ritmo da publicação em formato de folhetim, nos jornais, para pagar as despesas básicas de tabaco e álcool, é natural que muitos não tivessem tempo para grandes reflexões metodológicas e escreviam com paixão, furor.

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Mas mesmo os mais produtivos tinham o seu método mínimo, como Ponson du Terrail, que tinha bonequinhos  encima duma mesa para não confundir as personagens mortas ao longo da escrita das aventuras de Rocambole, com as que permaneciam vivas. Diz a lenda que, por vezes, ao limpar a casa, a empregada acrescentava ou retirava bonecos à mesa. Inadvertidamente, claro.

E que seria por essa razão que, ao longo das aventuras daquele herói, personagens desaparecem subitamente, e assim permanecem ao longo de vários capítulos sem explicação nenhuma, e outras reaparecem inopinadamente, apesar de terem sido mortas de modo público e notório.

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Rocambolesco, dir-se-ia noutros tempos.

Final feliz…ou nem por isso

Não é raro ouvir algum escrevinhador declarar  que não constrói enredos, nem precisa: a narrativa começa e progride ao ritmo da inspiração, tendo muitas vezes como exclusiva preocupação nunca perder a capacidade de ‘agarrar’ o leitor.

Nada disso invalida o que foi dito nos posts anteriores sobre a importância do enredo. Além do mais, um dos maiores problemas da construção de qualquer narrativa, da simples anedota ao maior épico, é o final frouxo (na anedota, a ausência do punch-line, do final hilariante).

Ludmilla fecha o livro, apaga o candeeiro do seu lado, abandona a cabeça na almofada e diz:—Apaga também a luz. Não estás farto de ler?

E tu:—É só mais um instante. Estou mesmo a acabar Se numa noite de Inverno um Viajante  de Italo Calvino. (1)

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Nada de mais desconsolador, todavia muito comum: uma estória bem esgalhada, redunda num final completamente ineficaz. Porque acontece isso quando é tão evidente?

Já anteriormente o disse: Uma boa ideia, desenvolvida satisfatoriamente, pode ser comprometida por finais abruptos, às vezes sem sequer ‘despachar’ todas as pendências alimentadas ao longo da estória. (aqui)

Com o mesmo resultado, o final tanto pode ser extenso e chato, como simplesmente confuso, desastrado, inverosímil (à luz da própria lógica interna da narrativa).

Ou simplesmente banal ( e viveram felizes para sempre…).

Ora, o que a construção esquemática do enredo permite, em qualquer fase da construção literária da narrativa, é colocar a sua dinâmica em perspectiva…e em perspectiva do quê? Obviamente, do seu final. Mesmo que seja um final aberto, inconclusivo ou ambíguo.

E fá-lo como? Simplesmente por estar ali definido o ‘momento do fecho’, espaço e tempo em que o escrevinhador terá de dar um propósito a tudo o que atrás fora dito.

E bem, qualquer que seja a solução, uma coisa fica, e é a suma das sumas, ou o resto dos restos, a saber, que a minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me…A terra lhes seja leve! Vamos à ‘História dos Subúrbios’. [‘História dos Subúrbios’ é o título do livro que a personagem-narrador-autor ia escrever mas adiou para escrever o actual livro primeiro, conforme ele próprio indica no início] (2)

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Belmiro Barbosa de Almeida-‘namoro do guarda’

Não se trata duma ‘mensagem’ (também pode ser), nem duma intenção oculta finalmente revelada (o que também pode ser), ou de um passe mágico que baralha tudo e muda todo o sentido anterior da estória, dando um tapa na cabeça do leitor (ou um murro no estômago…)(mas também pode ser isso, claro).

O propósito, aqui, significa dizer ‘eis ao que chegamos!’ e isso, de algum modo, estando à altura das expectativas criadas ao longo da leitura.

Deambulei à sua volta [das sepulturas], sob aquele céu benigno; observei as mariposas bordejando entre a urze e as campainhas; fiquei atento ao vento suave roçando pelas ervas; e pensei como poderia alguém imaginar sonos inquietos para os dormentes naquela terra tranquila. (3)

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (entre 1671-1674)

Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674) de Bernini 

Pode ser uma expectativa gorada, mas legitimamente gorada: o leitor alimenta suas fantasias e interpreta os factos e personagens narrados como pode, o escrevinhador tem toda a liberdade de o enredar numa teia complexa e dar um final impossível de prever, mas perfeitamente dentro da ‘lógica’ do enredo.

E pode o escrevinhador fazer tudo isto sem ter o enredo esquematizado na cabeça (ou nas estrelas)? Claro que pode, mas assim também fica mais fácil alguma coisa (ou muitas coisas) ficar pelo caminho…

(…) e que todo o escrito neles [os pergaminhos] era irrepetível desde sempre e para sempre porque as estirpes condenadas a cem anos de solidão não tinham uma segunda oportunidade sobre a terra. (4)

Bran Ruz de auclair/deschamps

Bran Ruz de auclair/deschamps

 

nota: todas as citações são as últimas linhas dos respectivos livros

(1) in E se numa noite de Inverno um viajante, de Italo Calvino, ed.Público trad.José Colaço Barreiros

(2) in Dom Casmurro, de Machado Assis, ed.Europa-América

(3) in Wuthering Heights, de Emily Brontë, ed.Penguin Books

(4) in Cien Años de Soledad, de Gabriel García Marquez, ed.Espasa Calpe

A força centrípeta da narrativa

Já por aqui tem sido dito (e exemplificado): o enredo pode ser linear ou muito pelo contrário.

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A sequência linear é a mais vulgar, a lógica e natural. Em si, nada tem de banal, de estereotipado, de previsível. Também nada tem de óbvio ou de necessário. Assim como não é intuitiva, directa, nem isenta de artificialismo.

Porém, é a sequência linear aquela que começa e acaba seguindo a seta do Tempo, respeitando a ordem dos acontecimentos e progredindo de acordo com a queda das folhas do calendário. Como a vida de todos nós, certo?

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Certo, mas nada de menos verdadeiro: o tempo dos acontecimentos nem sempre coincide com o da memória. E ambos divergem, frequentemente, com o dos afectos. E quando a escrita reacende paixões violentas, remexe nos traumas obscuros, ou destapa recalcamentos, o escrevinhador é tentado a romper com as convenções e a lógica da sequência linear.

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O enredo pode começar pelo fim (ou pelo meio), desenvolvendo só o suficiente para ‘agarrar’ o leitor e deixá-lo suspenso nas causas, nos motivos, nos intervenientes.

De modo geral, rapidamente o escrevinhador recua no tempo e segue a sequência linear dos acontecimentos até chegar ao momento da abertura. Que pode justificar nova leitura, à luz dos ‘factos’ agora conhecidos, como pode ser ultrapassada e desenvolvida, revelando-se um ‘falso’ final, tal como já fora uma ‘falsa’ partida.

-E de todo o sonho és a única coisa que me resta.

-…E de todo o sonho és a única coisa concreta que me resta.

Obviamente, o escrevinhador quer intrigar o leitor, fazê-lo precipitar-se em conclusões que, posteriormente, irá descartar.

O efeito é centrípeto: os factos e as personagens que rodam ao longo do enredo convergem para um ponto distante (no fim do livro) e o ritmo da narrativa poderá reforçar a vertigem dessa atracção compulsiva, como muito leitor sabe à custa de noites em que o tempo reservado ao sono é sacrificado para satisfazer a ânsia de saber mais.

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Quando o escrevinhador consegue perturbar os hábitos do leitor, causar-lhe olheiras e fadiga matinal, a aposta está ganha.

 

 

A trilha e o horizonte

O enredo é um plano que o escrevinhador giza e depois irá desenvolver; é um mapa para orientação do escrevinhador, obrigando-o a rever se está no caminho certo ou se anda às voltas e precisa de perceber o que se passa; é uma estrutura à qual a narrativa adere e graças à qual torna-se articulada nas suas distintas partes, ganhando autonomia do próprio escrevinhador.

Pedi ao escrivão para chamar pelo meu irmão João, que, surpreendentemente (porque nunca havia tido irmãos), veio e me fez saber, pela benigna voz do médium, que não devia me preocupar com ele pois estava com Deus e que sempre rezava por mim. Tranquilizado com esta notícia, desinteressei-me pela sessão (…). (1)

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Você é um cidadão normal ou é dos que pensam?

Não é definitivo nunca: a morte da personagem X na conclusão da narrativa pode, afinal, ser mesmo evitada  ou deixada no limbo da ambiguidade…e porquê? Será que o escrevinhador se condoeu da pobrezinha? Ou descobriu-lhe um potencial até então desconhecido? Como todos os planos, o enredo sempre pode ser alterado e o leitor nunca o suspeitará, não pelo livro que tem entre mãos.

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Na realidade, o escrevinhador vê no enredo um horizonte para o qual caminha, mas sente-se livre de se desviar ou de seguir mais além ainda. Como mapa, é igual a todos os mapas: quando o escrevinhador pisa o terreno, penando pelo esforço ou entusiasmado com o que o enredo não revelara, tanto pode ser picado pelo bicho venenoso que extingue a inspiração, como ser beijado pela musa uma e outra vez.

Como aconteceu com todos os meus romances anteriores, de cada vez que pego neste, tenho de voltar à primeira linha, releio e emendo, emendo e releio, com uma exigência intratável que se modera na continuação. (2)

-Algém que eu julgava perdido nas minhas recordações veio me dizer que estava no mau caminho...

-…Alguém que eu julgava perdido nas minhas recordações veio me dizer que estava no mau caminho…   -Ah…ao menos esse alguém te entendeu bem…

Assim, torna-se também uma estrutura adaptável, modulada, e necessariamente frágil. Pode acontecer que o enredo, desde o início, aponte para um determinado fim (embora o leitor não o tenha de saber) e o próprio escrevinhador entenda que alterá-lo desvirtua o sentido da obra: é o que o Coro das antigas tragédias insiste em no-lo recordar. Mas a liberdade criativa permite-o, a estrutura é que deverá sofrer alterações e o resultado já não será o mesmo.

Não gosto do que acabo de escrever—mas sou obrigada a aceitar o trecho todo porque ele me aconteceu. E eu respeito muito o que eu me aconteço. Minha essência é inconsciente de si própria e é por isso que cegamente me obedeço.(3)

Se o escrevinhador respeitar o enredo, provavelmente será assaltado por muitas dúvidas…mas esse é um bom sinal. É a prova de que as estórias no interior do enredo, assim como as personagens, têm autonomia própria e impõe sua lógica, sua dinâmica.

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Resta saber se o escrevinhador tem pulso para lidar com essas estórias e personagens, sem se perder na complexa trama do enredo.

Esta história que me propus escrever é ainda mais difícil do que eu pensava.(…) A arte de escrever histórias está no saber tirar das pequenas coisas, que se apanham na vida, todo o resto; mas acabada a página retorna-se à vida e apercebemo-nos de que o que sabíamos era o mesmo que nada. (4)

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(1) in La Tia Julia y el Escribidor, de Mario Vargas Llosa, ed. Seix Barral

(2) in Cadernos de Lanzarote, de José Saramago, ed.Caminho

(3) in Água Viva de Clarice Lispector, ed.Nova Fronteira

(4) in O Cavaleiro Inexistente, de Italo Calvino, trad.Fernanda Ribeiro, ed.Teorema

A janela aberta

Construído o enredo, ao escrevinhador colocam-se questões básicas: necessita de fazer trabalho de investigação, estudos, entrevistas com pessoas reais, deslocar-se a lugares, experimentar por si mesmo outras vivências?

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Ao contrário do académico, do jornalista ou de outros escrevinhadores que assumem a ligação com a realidade como base dos seus trabalhos, o escrevinhador de ficções não precisa de sair da cama para começar e acabar o que quer que seja.

Mas todo o trabalho prévio, nem que seja o da simples leitura, pode consolidar a verosimilhança do enredo (factos, personagens, modos de falar e de estar, etc), como pode reforçar a inspiração e o alento do processo criativo.

-Estou com grandes esperanças para o meu próximo álibi: estou frequentando um curso de escrita literária.

-Estou com grandes esperanças para o meu próximo álibi: estou frequentando um curso de escrita criativa.

Além disso, trata-se duma abertura para o mundo: o escrevinhador viaja, conhece novas terras, nova gente, ouve histórias e regista expressões, toma nota de ideias e sugestões, podendo fazer tudo isto e ir escrevendo, ao mesmo tempo, o que tem estruturado no enredo.

Edward Hopper: Rooms by the sea 1951

Edward Hopper: Rooms by the sea 1951

Hoje em dia, mais do que em qualquer outra época, é possível realizar este trabalho sem sair de casa.

Saindo ou não, pode ser motivo de grande prazer e modo de atenuar vícios duma escrita autocentrada, duma experiência de vida necessariamente limitada pelo preconceito, dos erros assimilados e inconscientes…enfim, as consequências de atribuirmos demasiada relevância ao nosso umbigo ou às nossas dores.

E, como resultado final, pode ser a diferença que o leitor encontra numa estória e nas personagens que ‘respiram’ autenticidade e outra estória e suas personagens em que tudo lhe parece postiço, sem densidade ou paixão.

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Se depois o leitor vier a saber que o escrevinhador nunca esteve naqueles lugares (e que, talvez por isso mesmo, não corresponde o escrito com a realidade), ou que se inspirou em pessoas que nunca conheceu (e episódios de suas vidas) para construir as personagens, para em seguida distorcer uns e outros, talvez o leitor fique triste e desiludido por tudo aquilo que o fascinou não existir, nem ter existido nunca…mas o fascínio pela estória perdurará, e não é essa a nossa grande vaidade e ambição, ó escrevinhadores?

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Tecendo o enredo

Entendo que a prioridade do escrevinhador seja desenvolver a ideia de modo extenso e conclusivo, e o que produzir será, com toda a probabilidade, o esboço a partir do qual trabalhará.

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Não deve deixar o censor interno pronunciar-se nesta fase, pois tudo o que escrever não se destina a publicação, nem à leitura por pessoas amigas, eventualmente.

Se se deparar com um impasse e não encontra solução, salte para uma outra linha de desenvolvimento e deixe para trás os problemas (mais tarde irá se concentrar exclusivamente neles).

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Aliás, os detalhes são só para tratar numa fase posterior. O que importa é estruturar de modo a detectar as incongruências, as implicações, as alternativas, pois a fase da formação do enredo torna-se a primeira grande dificuldade do acto da escrita.

Essa dificuldade assenta na transposição para o texto de uma ou de várias ideias, as quais tendem a parecer melhores enquanto não ganham corpo escrito. Quando ganham, tanto podem revelar-se banais, como exigirem muito mais do que o escrevinhador sente ser capaz.

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Duma ou de outra maneira, o escrevinhador arrisca-se a tropeçar nos próprios dedos e cair no abismo do bloqueio criativo.

Por precaução, o escrevinhador deve prosseguir em frente deixando para trás o que terá para resolver depois.

A vantagem é que no desenvolvimento podem surgir respostas e soluções às dúvidas sobre determinada sequência. Caso não surjam, também pode o escrevinhador avaliar a pertinência narrativa desta ou daquela passagem, desta ou daquela situação e assim por diante.

Com o enredo estruturado e desenvolvido, o trabalho formal criativo  começa.

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Montagem, harmonia, linha de fuga…

Para ilustrar técnicas, processos estilísticos e outros aspectos da criação literária, é mais fácil recorrer a conceitos de outras formas de expressão artística, como o cinema, a música e a pintura.

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Também, cada vez menos partilharmos o mesmo cânone literário, e pormo-nos a par não se faz em meia-dúzia de dias; assim,como ‘trabalho de casa’ costumo sugerir o visionamento de filmes para comparar o tratamento dado ao mesmo argumento por realizadores diferentes .

Quando digo ‘argumento’ tanto me refiro às diferentes versões cinematográficas do mesmo livro (‘Romeu e Julieta’ de Shakespeare, p.ex.), da mesma estória (a vida de Cristo, p.ex.) ou do mesmo tema (a fuga da prisão, o adultério, a vida de bairro).

Um dos aspectos mais fascinantes e úteis na técnica narrativa, comum à literatura e ao cinema, é a montagem, aquele trabalho pós-gravação das cenas, onde se dá ordem e coerência a centenas de horas de filme, cortando o que não interessa, colando captações distintas da mesma cena, dando sequência duma cena para a outra, com efeitos estilísticos paralelos ao da narrativa escrita.

Sobre cinema e literatura ainda me atrevo a dar palpites e comentários, mas de música devia estar calado e ser absolutamente omisso.

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Combinação entre uma técnica de Banda Desenhada (os ‘balões’) e o Cinema (fotograma retirado do Ladrão de Bicicletas, de Vitorio de Sica) resultando num  ‘cartoon’ satírico com o característico ‘punch-line’.

 

Porém, como toda a gente aprecio música, sei como a banda sonora de um filme pode ter um efeito sinestético poderoso e  sinto a sonoridade do texto, experimento uma harmonia musical no enredo, por vezes escrevo com um ritmo que é o de ‘qualquer-coisa-musical’ que faz a diferença de outros escritos, ou secções do mesmo livro.

Por absoluta ignorância, sou incapaz de desenvolver teoricamente o paralelismo entre a música e a escrita literária, e temo sempre o meu entusiasmo a este respeito, principalmente quando vou buscar termos técnicos da música para ilustrar algum tópico. Mas fica a dica para o efeito sensorial, estético, que é comum a muitos escrevinhadores, sendo fonte de inspiração para todos eles.

Moisés faz o balanço... -Os Mandamentos, o Mar Vermelho, os Livros da Bíblia...mas nunca tive um êxito musical.

Moisés faz o balanço…
-Os Mandamentos, o Mar Vermelho, os Livros da Bíblia…mas nunca tive um êxito musical.

Do mesmo modo, a pintura e a fotografia são igualmente estimulantes, igualmente simbióticas para com a literatura, e frequentemente sugiro que se  ‘olhe’ um poema, um livro, como quem ‘lê’ certos quadros, certas fotos. A perspectiva, a linha-de-fuga, por exemplo, é uma noção particularmente útil.

E aqui tenho de acrescentar a Oitava Arte, a Banda Desenhada, que sintetiza exemplarmente o Cinema, a Pintura, a Literatura, além de desenvolver a sua abordagem estética específica.

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Da dança gostaria de dizer alguma coisa, até porque sou particularmente sensível à parte física da palavra, da ideia, do enredo, coisa que ‘entendo’ muito bem quando assisto a danças de salão ou de ballet contemporâneo. Mas aí falha-me o próprio vocabulário, desgraçadamente.

Em todos os casos, esta contaminação das artes, do mais básico ao mais elaborado dos raciocínios e das teorias, da simples fruição ao exercício apurado, do apreciador ocasional ao diletante, ajudam o escrevinhador a compreender as relações entre a parte e o todo na fase da pós-produção literária, distinguindo o sentimentalismo da paixão, a emoção da criação, assim como a desenvolver sentido crítico.

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la muse, de jean esparbes

Cultivando sempre o grãozinho de loucura, a relação com a bela Musa, obviamente.

 

 

 

Questões de gosto e de modas

Se não tem compromissos editoriais, nem público-leitor a quem justificar fidelidades, por que há-de o escrevinhador se preocupar com o ‘sucesso’? Por que há-de angustiar-se com a ‘formatação’ daquilo que está escrevendo neste momento? 

Sou um autor de 'edições de autor' que envia constantemente cartas de rejeição a si mesmo.

Sou um autor de ‘edições de autor’ que envia constantemente cartas de rejeição a si mesmo.

Também aqui não existem respostas simples.

O ‘sucesso’ é uma aspiração legítima, um critério de valor, e a ‘formatação’ será o modo como os escritos estão estruturados num todo coerente e atraente do ponto de vista do leitor. 

O escrevinhador procura ‘a’ fórmula que resulte, aquela que vai de encontro às expectativas do leitor. Portanto, há que estar atento às tendências, aos gostos dominantes, ao que está na moda.

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Assumindo que os leitores valorizam menos o estilo e mais os conteúdos, por exemplo. Também se pode supor que o interesse pela estória será sempre maior quando o ritmo for rápido, as surpresas variadas e o desfecho imprevisto.

E, para facilitar a leitura e a compreensão ao leitor, evitam-se complicações estilísticas, caracterizações ambíguas, dilemas sem resposta evidente, referências extra-textuais, coisas assim que desafiam o entendimento e podem enfastiar o infeliz, levando-o a pousar o livro de forma definitiva e sem apelo.

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Os riscos duma tal abordagem são evidentes: se o enredo não estiver à altura das expectativas e/ou o ritmo ficar aquém da intensidade para ‘agarrar’ o leitor, o vazio literário torna-se óbvio.

Além disso, há sempre o risco de errar na premissa da fórmula: a de que o escrevinhador conhece os gostos, as tendências dominantes.

Tirinha 5-  hobbit As tirinhas dos aneis savron 600

Se fosse muito, mas muito crítico, diria que essas coisas a que chamam ‘tendências’, ‘gostos’ ou ‘moda’ são construções elaboradas, produzidas para servirem de orientação aos consumidores (e não é que o disse?!)

Talvez fosse melhor, por tudo isto,  que o escrevinhador novato nestas andanças não condicionasse a criatividade aos modelos estereotipados daquilo que possa julgar ser ‘o’ público-alvo. 

TUCHÊ-MÚSICA-CLICHÊ

A ambiguidade inequívoca

Habituados os leitores à exaltação da virtude da Verdade e da Certeza na vida social pública e privada, muito mais ainda na esfera política e económica, compreendo que fiquem alguns escrevinhadores perplexos com a insistência com que neste blog se propõe a ‘ambiguidade’ como valor literário e critério de avaliação do texto e do enredo.

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Atribuir às palavras uma correspondência com “as coisas de fora”, vê-las e usá-las como algo que representa a “realidade” do mundo, não é apenas uma ilusão comum. Torna também a linguagem uma mentira. (in Presenças Reais de George Steiner, trad. Miguel Serras Pereira ed. Presença)

Já noutros posts se falou algo sobre isso, mas creio nunca ser demais caracterizar o ‘literário’ como o exercício da ambiguidade. Não como um ‘vício’ da linguagem (ou de carácter), mas como expressão da polissemia das palavras, dos potenciais sentidos duma frase.

Poema de geometria e de silêncio/Ângulos agudos e lisos/Entre duas linhas vive o branco (‘Poema’ in Coral de Sophia de Mello Breyner, ‘Obra Poética’ ed.Caminho)

Este é um dos ‘segredos’ da poesia: mesmo sob o rigor formal da composição, sua liberdade de interpretação escapa ao próprio escrevinhador a partir do momento em que o leitor a lê.

'I'm a divorce lawyer. That helps a lot because as a sideline, I'm writing love poems.'

‘Sou um advogado especializado em divórcios. Isso ajuda-me muito porque também escrevo poemas de amor.’

A ambiguidade também pode ser vista como técnica de construção das personagens, dando-lhes espaço para afirmar a ‘sua’ verdade sem serem agrilhoadas a uma tipologia que as empurre para o lado dos ‘bons’ ou dos ‘maus’.

Que te disse pois, outrora, Zaratustra? Que os poetas mentem demasiado? E contudo o próprio Zaratustra é poeta. Acreditarás agora que ele tenha , neste ponto, falado verdade? E, se assim é, porque o acreditas? (in Assim falava Zaratustra de Frederico Nietzsche trad.Carlos Grifo Babo ed.Presença)

E, deste modo, estendendo-se a ambiguidade ao próprio enredo.

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A gente nunca deve de declarar que aceita inteiro o alheio: essa é que é a regra do rei! O senhor…Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas, mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. (in Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa, ed.Nova Fronteira)

Todavia, a ambiguidade é a própria medida da capacidade de interpretação do leitor. Como se o acto de criação não terminasse com o fim da escrita.

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O que leva a outro tópico do post anterior: as cidades antigas e as marcas de exploradores ‘num mundo sempre novo por explorar’.

O ritmo dos acontecimentos

O enredo pode exigir que os acontecimentos se sucedam com rapidez, numa sequência não-necessariamente-linear, empolgando o leitor a virar página atrás de página. Ou que assim seja em certos momentos. Tudo em prol do desenvolvimento duma estória rica em surpresas e mudanças.

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“20 de Abril: Esta manhã, quando acordei, veio-me à ideia o Ensaio sobre a Cegueira (…) como meter no relato personagens que durem o dilatadíssimo lapso de tempo narrativo de que vou necessitar? (…) Quanto tempo requer isto? Penso que poderia utilizar, adaptando-o a esta época, o modelo “clássico” do “conto filosófico”, inserindo nele (…) personagens temporárias, rapidamente substituíveis por outras no caso de não apresentarem consistência suficiente para uma duração maior na história que estiver a ser contada.” *

Ou, pelo contrário, o enredo segue um ritmo certinho como um relógio. E porquê? Talvez porque o tempo da narrativa seja circular, talvez porque os acontecimentos evoluam lentamente, talvez porque as personagens valorizem menos a acção, privilegiando as relações entre si.

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“21 de Junho: Dificuldade resolvida. Não é preciso que as personagens do Ensaio sobre a Cegueira tenham de ir nascendo cegas, uma após a outra, até substituírem, por completo: as que têm visão podem cegar em qualquer momento. Desta maneira fica encurtado o tempo narrativo.” *

Possivelmente, o escrevinhador é condicionado pela interacção das personagens e pelo horizonte da narrativa, ele próprio sendo surpreendido por decisões que lhe escapam, impostas pela lógica implacável do enredo, pelo temperamento de uma ou de várias personagens. Quando assim é, escrever torna-se uma aventura, uma descoberta, uma possessão demoníaca…enfim, uma paixão.

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“15 de Agosto: Decidi que não haverá nomes próprios no Ensaio (…). Prefiro, desta vez, que o livro seja povoado por sombras de sombras, que o leitor não saiba nunca de quem se trata, (…) enfim, que entre, de facto, no mundo dos outros, esses a quem não conhecemos, nós todos.” *

* in Cadernos de Lanzarote Diário-I de José Saramago, ed.Caminho

Método e improviso

O tempo e esforço dedicados ao plano da obra podem garantir, por paradoxal que pareça, a liberdade e espontaneidade ao longo da sua execução.

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Já aqui trouxe alguns exemplos de livros que podem sugerir, ao leitor mais apressado e impaciente, uma verdadeira cacofonia, desordem e ausência de um fio condutor.

Porém, são obras de um rigor tanto mais extraordinário quando, depois do leitor se aperceber da complexa organização do enredo, o confronta com a torrente de vozes, diálogos, frases soltas, pensamentos, à partes, estranhos vocábulos, tópicos e personagens que formam o texto e dão vida à estória.

O plano funciona como um mapa e bússola que liberta a atenção do escrevinhador para os detalhes, os efeitos sonoros, a recriação oral, as anedotas.

se os escritores fossem medicos - drummond

No meio do caminho
“No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra”
Carlos Drummond de Andrade

Se o tema é fundamental, o modo como se conta a estória e os artifícios da escrita marcam a diferença entre autores que escrevem sobre o mesmo tema, por vezes a mesma estória com as mesmas personagens.

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Surpreender o Leitor

Para a construção do enredo, para a composição das personagens, para o modo como se articulam as componentes da narrativa, para todos os detalhes, enfim, da árdua tarefa a que o escrevinhador se proponha, esta é a minha mensagem de Ano Novo: surpreenda o Leitor (e ponho maiúscula para dar ênfase a tão original ideia).

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Claro que o recurso a soluções fáceis tanto podem redundar num best-seller de qualidade medíocre como num livro medíocre e desconhecido.

Afinal o mordomo é o assassino? A rapariga bela, rica e arrogante é descartada pelo Príncipe no fim do livro? Cristóvão Colombo descobre a América…ah, mas foi por engano (ou talvez não)?

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Até as fórmulas mais gastas, totalmente previsíveis, podem surpreender quando se lhes acrescenta algo mais. Como o sarcasmo, a ironia, o humor absurdo ou, simplesmente, reescrevendo velhos temas e explorando novos sentidos.

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Porém, nunca esquecendo que se trata de um ingrediente entre outros, ainda que seja ‘o tal’, aquele que faz a diferença.

O escritor mediúnico

Estranha condição de médium esta, que Cecília Meireles assume quando diz que ’Tudo me chama: a porta, a escada, os muros,/ as lajes sobre mortos ainda vivos,/ dos seus próprios assuntos inseguros’ *, sentindo-se impelida a dar voz às vozes que reclamam atenção.

Já não são deuses, nem a loucura com que inspiram simples mortais: as vozes chegam de gente real, porém desaparecida.

Pintura de Bernardo Cid

Pintura de Bernardo Cid

Muitas coisas se desprendem e perdem – ou parecem desprendidas e perdidas – ilimitado tempo; mas outras vêm, como heranças intactas, de geração em geração, caminhando conosco, vivas para sempre, vivas e actuantes, e não lhes podemos escapar, e sentimos que não lhes podemos resistir.’**

E à assombração das vozes junta-se o dever de lhes dar forma e fazer-lhes justiça:’(…) porque se impunha, acima de tudo, o respeito por essas vozes que falavam, se confessavam, que exigiam quase, o registro da sua história.’**

Pintura de Raul Mendes da Silva

Pintura de Raul Mendes da Silva

Todavia, o registo vai mais além dos autos de julgamento, das inquirições e doutros documentos históricos. Assim, Cecília dá forma literária às vozes, assumindo a condição mediúnica, sim, mas com critério e AUTORidade.

* in Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, ed.Nova Fronteira

** in Como escrevi o “Romanceiro da Inconfidência” conferência de Cecília Meireles em 1955, na Casa dos Contos de Ouro Preto

Poderá haver poesia ou prosa com tensão baixa?

Na narrativa, a tensão é a expressão do desequilíbrio que dará dinâmica ao enredo, carácter à personagem, interesse ao tema.

A tensão está na diferença que se desenvolve do ponto de partida até ao ponto de chegada do enredo, as personagens estabelecem relações instáveis entre si ou consigo próprias, o tema pode ser focado de diferentes perspectivas, não necessariamente conflituosas, mas distintas. O leitor é ‘chamado’, assim, a participar nos dilemas, a reflectir sobre as alternativas, a entender os conflitos, provavelmente a expor seus preconceitos e debilidades.

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Uma das formas narrativas mais comuns do desequilíbrio é o ‘suspense’: as consequências poderão ser muito gravosas para esta ou aquela personagem, mas o enredo não dá certezas sobre a evolução ao longo das páginas ainda por ler, tanto sendo possível os desfechos previsíveis como outros, invariavelmente imprevisíveis para o leitor.

Ou o enredo até pode seguir uma pauta conhecida, porém as personagens expõem uma psicologia muito própria e complexa que determinará ou influenciará o desfecho dum modo que, muitas vezes, nem o próprio autor consegue antecipar antes de escrever.

Na poesia, sente-se o desequilíbrio das emoções duma Florbela Espanca perfeitamente enquadradas no rigor formal dos sonetos; ou perceber a tensão oculta na sensibilidade da poesia ‘tranquila’, quase zen, de Caeiro.

No discurso poético, o desequilíbrio pode estar na construção da frase, na expressão dum sentimento, na sugestão duma ideia. E aqui é mais facilmente perceptível a sensação de vertigem, o sopro da loucura, a proximidade do inefável: tudo fórmulas para exprimir o indizível.

'Conservar su independencia', de Gilbert Garcin

Na prosa, torna-se perturbante o desequilíbrio manifesto nessas personagens aparentemente banais, eventualmente medíocres, para todos os efeitos ‘pessoas comuns’, que se expressam no Livro do Desassossego ou n’ O Processo. Desequilíbrio que nada tem de patológico, mas nem por isso é menos inquietante porque questiona a realidade e a passiva resignação.

Escrever desequilibrado como?!

Perguntam-me se o ‘desequilíbrio’ de que falo no post anterior é um atributo literário, uma técnica ou um modo de dizer. Para simplificar, complicando, respondo que sim: é tudo isso à vez.

Para equilibrar os nossos comentários vamos agora apresentar uma "fonte não informada"

Para equilibrar os nossos comentários vamos agora apresentar o ponto de vista duma “fonte não informada”

O que não é, fica ainda mais fácil de entender:

-não é um desequilíbrio no tema, excedendo/omitindo detalhes de modo a afectar o enredo; situação comum quando o escrevinhador não doseia os dados necessários ao leitor, tanto podendo aborrecê-lo com pormenores eruditos (e desnecessários do ponto de vista literário), como enganado-o por falta de informação (eventualmente, pontos de vista alternativos aos desenvolvidos no livro).

-não é desequilíbrio no efeito obtido, frustrando a legítima expectativa com um desenvolvimento aquém do prometido; situação comum quando tema, enredo, personagens, sofrem pela falta de preparação do escrevinhador e soluções confusas ou cedem ao estereótipo.

-não é desequilíbrio da composição, tornando inverosímil o tema, a personagem, o enredo; situação muito comum nos finais precipitados em que falha o fôlego à narrativa para resolver as questões abertas ao longo do seu desenvolvimento; ou, inversamente, quando o ‘arranque’ é lento e focado numa personagem/tema/propósito que não tem seguimento ou justificação no tratamento depois dado ao enredo.

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Diferentemente, o desequilíbrio de que falo é uma tensão. Que o enredo aumente ou diminua essa tensão não é relevante para a discussão, mas é essencial que o seu desenvolvimento e conclusão a resolvam em algum sentido. Ou não, evidentemente.

Personagem

Há livros que marcam os leitores pelo tema, outros sobrevivem na memória por causa duma ou de várias personagens. Por vezes, a personagem secundária dum livro ganha estatuto de personagem principal num livro posterior, livro que nem tem de ser do mesmo autor.

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Seja qual for a estrutura do enredo, as personagens são um desafio ao escrevinhador e à sua capacidade para as entender e expressar. Talvez seja comparável à arte de interpretação do actor que encarna a personagem e tem de a tornar credível.

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A boa notícia para o escrevinhador que tenta fugir ao estereótipo é que está no caminho certo. Porém, uma caminhada espinhosa e sujeita à queda no abismo da incompreensão.

Toda a gente no Ha-Ha Chuckle Clube da Comédia ficaram chocados, mas no fim todos estavam de acordo que era a única maneira correcta de proceder.

Toda a gente no Ha-Ha Chuckle Clube da Comédia ficaram chocados, mas no fim todos estavam de acordo que era a única maneira correcta de proceder.

Ora, um critério possível para avaliar a autenticidade da personagem está no seu grau de autonomia. Na sua liberdade de acção e de reflexão. Enfim, na constatação da sua personalidade própria.

‘Autenticidade’, ‘autonomia’, liberdade’, ‘personalidade própria’…em relação a quê? Ou a quem?

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Fazendo de pequenas estórias uma grande história

Pequenas estórias podem ser justapostas até o tempo (e o enredo) as entrelaçar formando uma narrativa maior, muito mais complexa e apaixonante.

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Por exemplo, quando uma senhora de idade, viúva e só, espreita pelo óculo da porta e vê ‘(…) uma sombra. Como se estivesse a ponto de ir embora, como se não esperasse que alguém a abrisse [a porta]. O que pude ver foi um olho a meio da obscuridade e deu-me a impressão de ver um olho de cão triste. Talvez a abrisse por causa do olho, vejam vocês.

Essa senhora ainda não sabia na altura, mas relata-nos ela própria que aquele não foi um encontro banal: ‘O senhor de olho de cão triste, o dos olhos de cão triste -porque lhe vi os dois- e cara de mocho explicou-me coisas da alma que eu ignorava. Não podia dizer que fosse infeliz antes, porém aceitava as desgraças como uma consequência de ter vindo ao mundo. Agora vejo que a ignorância é uma maneira de ser feliz, não lhes parece?

Ora bem, se há quem saiba começar um relato e logo no início consegue dar-lhe uma espécie de conclusão e extrair-lhe significado, também há quem tenha de se esforçar para começar, fazendo disso questão: ‘Agora estou armando uma confusão, misturo tudo e não conto a minha estória. E hão-de sabê-la toda. Senão cansam-se de mim, e já começo a estar farta de gente que se canse de mim. Antes, quando não tinha recordações, tudo estava bem porque os velhos falavam e eu fingia escutá-los, mas quando me decidi a falar eu, as pessoas fogem-me e agora não sobe a casa nem o rapaz de Seu, porque diz que falo demais.

Neste caso, a palavra é a vela que permite à vida rumar para algum lado, mas também a âncora para que o passado se fixe e tenha, também, um sentido. Involuntariamente, porém, o uso da palavra pode ser vista como o hastear de bandeira pirata: arma reivindicativa, declaração de guerra (ou de princípios), acto de pilhagem (expressão de desejo)…

Daiquiri

Assim como há quem tenha necessidade de ter um ouvinte atento, capaz de o interromper no desfiar do monólogo quotidiano e matinal:

-Não compreendo bem isso que disse, senhor Duc.

–A que se refere?

 –A isso de que não gosta de gatos porque não os entende…

-A senhora sabe o que são os ciúmes, senhora Miralpeix?

 –Só os tive uma vez e não quero recorda-lo.

 –Pois é como uma ave de rapina que te vigia dia e noite. Algumas vezes dorme, outras vezes desperta e te rói por dentro. E a tua vontade de nada serve, não a podes deter.

 –E que têm que ver os gatos com os ciúmes?

 –É que, falando consigo, vêm-me à memória diversos acontecimentos. Aparentemente não têm relação, mas misturam-se dentro do meu cérebro. E não é que esses acontecimentos sejam cronológicos, antes me vêm sem ordem, nem conserto. Talvez seja por ter demasiadas horas livres, não sei. É má coisa, isso de não trabalhar. Antes via um gato e não lhe prestava atenção.

O relato tem uma função apaziguadora, é acerto de contas com a vida ou com algum facto passado. De qualquer forma, é uma tentativa de libertação e um acto de justificação.

-Este jogo de ligar os pontos não tem números -É para te ensinar que a vida não é justa

-Este jogo de ligar os pontos não tem números
-É para te ensinar que a vida não é justa

Há quem tendo igual necessidade de falar, falar, falar, não faça questão que o ouvinte participe, mas exija que esteja atento: ‘ (…) E nunca mais vim a sentir o que senti naquela noite de tempestade em que os raios feriam o céu. Só um sonho, uma quimera.

Mas, miúda, estás-me ouvindo ou adormeceste? Adormeceste, não é? E eu pago-te para que me escutes. E lembra-te disto: amanhã terás de me fazer a manicura.

Falar, divagar, efabular, como quem escreve um conto: a vida é sempre mais suportável quando se é capaz de sonhar ou de imaginar um enredo distinto.

Ou como disse a senhora Miralpeix, mais acima: ‘Agora vejo que a ignorância é uma maneira de ser feliz.’

De Kus, Bernardien Sternheim (2001), Marcel Oosterwijk

Quatro vidas que se cruzam, quatro vozes que se levantam tentando não se afogar no dia-a-dia. Uma história maior que se oferece ao leitor.

(todas as citações em itálico são retiradas do livro de Montserrat Roig L’òpera cotidiana 1983)

Todo o mundo e ninguém

Como contar a vida do homem comum? Simples: do nascimento à morte na sequência cronológica natural, as personagens com quem se cruza na vida entrando ou saindo da narrativa, com destaque para os episódios marcantes e saltos no tempo sobre os períodos sem história.

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‘Sossega, querido__mudar é bom’

Ou começa-se logo pelo enterro, desfilando as pessoas que o conheceram e ainda estão vivas, cada qual com suas lembranças, seus ressentimentos e simpatias. Em poucas linhas a memória do falecido é marcada pela contradição e ambiguidade. Um ser humano, enfim. Como todo o mundo, aliás.

O mais novo, Lonny, avançou primeiro para a sepultura. Mas assim havia agarrado um pouco de terra, o seu corpo inteiro começou a tremer e a abanar (…). Ele foi dominado por um sentimento para com o seu pai que não era antagonismo mas que o seu antagonismo lhe negava os meios para libertar. (…) parecia que o que quer que fosse que o tinha agarrado nunca o largaria‘*

Em seguida fazer um deslocamento temporal para trás, para o tempo em que o morto era vivo, mas já aflito com o acumular dos anos e com a saúde; saltando, mais uma vez, no tempo e sempre para trás até à tenra infância, prosseguindo a partir daqui na ordem cronológica habitual.

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‘La ruptura’, según Gilbert Garcin

Um homem comum e de quem não sabemos o nome…mas que falta faz um nome?! É um homem comum, banal como todos os outros. Ao acompanha-lo e aos que se cruzam com ele, somos omniscientes das suas memórias, emoções, pensamentos.

E banais são suas preocupações, seus remorsos, seus fracassos, seus êxitos, suas alegrias.

 ‘(…) ele estava somente nos seus sessentas quando a sua saúde começou a ameaça-lo todo o tempo. Tinha casado três vezes, teve amantes e filhos e um emprego interessante onde tinha sido bem-sucedido, mas agora, eludir a morte parecia ter-se tornado a ocupação central da sua vida e a decadência física ter-se tornado sua estória inteira.’*

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A história do homem comum é a história, detalhes à parte, de toda a gente. Que pode suscitar uma reflexão pungente e resignada a compartilhar, por exemplo, com a própria filha:

Não há maneira de refazer a realidade, aceita as coisas como são. Aguenta-te e aceita as coisas como são. Não há outra maneira.’ *

Escrever como quem descobre a fragilidade humana sem pieguice, nem moralismo, fiel à verdade variável duma vida em mudança, mesmo depois da morte.

* citações retiradas de Everyman de Philip Roth, editado em Portugal com o título Todo-o-Mundo(ed. Dom Quixote)

Escrever uma história banal como?!

Uma história banal: o relato da vida de um homem comum até ao momento da sua morte. Que pode resultar daqui senão uma série de acontecimentos anedóticos pontuados por justificações, remorsos, desculpas, mentiras? 

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Afastemos os propósitos morais, a tentação do autor em nos ensinar através do exemplo: é um género e dos mais glosados, dos mais insuportáveis pelo uso e abuso de estereótipos. E pressupõe uma moral, uma verdade, uma via recta. Reconheço que tem um público, duvido é do valor literário quando levado a sério.

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Se contamos a vida (e morte) de alguém, então porque não nos centrarmos na verdade que ele toma como sua? Ou nas verdades que cada ser humano que com ele se cruzou na vida têm a dizer a seu respeito? Quantos retratos do mesmo homem se podem fazer deste modo?

Procedendo assim, provavelmente deslocamos a ‘verdade’ para o ‘sentido’ (da vida), e afastamos qualquer propósito legislador e propagandístico. Os ‘factos’, já o devíamos saber, são uma construção.

Tendo o Tema (a vida e morte de alguém) e a Abordagem (uma narração omnisciente do ponto de vista do protagonista e o das pessoas que se cruzam com ele), o Propósito torna-se mais simples e transparente: entender/expor/problematizar a complexidade duma vida (ainda que banal) e reflectir sobre o ‘material’ que a escrita produza.

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A partir daqui, ao escrevinhador coloca-se o desafio do Processo: como irá desenvolver o tema de acordo com a abordagem definida tendo como propósito fazer do banal uma história…uma história, sei lá!… profunda, misteriosa, fascinante? Até mesmo, por paradoxal que seja, extraordinária?

‘Como contar uma história banal de modo interessante?’ pergunto à bela Musa. Mas a resposta brinca-lhe nos lábios…

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Começar de novo

O escrevinhador pode iniciar sua estória de modo lógico e sequencial ‘Era uma vez,…’ colocando tijolo a tijolo os alicerces do precário edifício que tem em mente. Sem preocupações de maior, excepto a de alinhar os acontecimentos, apresentar as personagens relevantes e outras, deixar fluir a escrita, tentar a bela musa.

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Ao fim dum tempo, mais ou menos longo, ao reescrevinhar pela enésima vez, o escrevinhador começará a brincar.

Umas vezes surpreendendo: “Muitos anos depois, frente ao pelotão de fuzilamento, o coronel Aureliano Buendía haveria de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou a conhecer o gelo.” (primeiras linhas de Cem anos de solidão, de Gabriel Garcia Marquez)

Outras vezes trocando as voltas ao bom senso do leitor: “Contudo, nunca foi bem estabelecida a primeira encarnação do Alferes José Francisco Brandão Galvão, agora em pé na brisa da Ponta das Baleias, pouco antes de receber contra o peito e a cabeça as bolinhas de pedra ou ferro disparadas pelas bombardetas portuguesas , que daqui a pouco chegarão com o mar. Vai morrer na flor da mocidade, sem mesmo ainda conhecer mulher e sem ter feito qualquer coisa de memorável.” (primeiras linhas de Viva o Povo Brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro, ed. Publicações Dom Quixote)

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Aí, certamente, o escrevinhador já sentirá o pulso firme do escritor segurando o fio de prumo do enredo.

Música e polifonia na construção do texto

Mazurca para dois mortos, de Camilo José Cela, assenta sobre um texto “oral” dum narrador obscuro, “perdido” entre vozes que vêm a propósito de algo que o narrador acaba de dizer. (ver nota 1)

As “vozes” acrescentam peças ao mosaico (ou ao tema musical, provavelmente) que o leitor terá de montar para concluir o livro. Deste modo, o leitor demorará algum tempo a perceber se há enredo, e havendo, qual seja.

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A forte componente poética do texto associa-se à verbalização incontinente de tantas vozes distintas, todas marcadas fortemente pela língua galaico-portuguesa e pelo imaginário rural do noroeste peninsular, carregando consigo pequenos episódios da vida de pessoas que se vão revelando por fragmentos de suas vidas.

Num registo (aparentemente) circular, formam um texto da maior beleza e harmonia, riquíssimo, fiel ao registo histórico duma época, e simultaneamente intemporal. (ver nota 2)

Por tudo isto, o livro exige do leitor a entrega e a participação na composição, como se fosse mais um dos dançarinos desta mazurca. N’ O Malhadinhas, o narrador desenvolve uma história linear, ainda que volta-e-meia pontuada por reflexões ou à partes; no Grande Sertão: Veredas, o narrador anda perdido nas suas reflexões e memórias, mas o enredo progride até à inevitável conclusão.

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Na Mazurca para dois mortos, o processo é menos evidente dada a polifonia das vozes que se “intrometem” no discurso do narrador, o qual, além de discreto também é vago, dando a ilusão de acumular repetições, quando, na verdade, acrescenta mais um ponto ao conto. (ver nota 3)

Porém, o enredo torna-se claro, dando sentido ao título e a conclusão (previsível a partir de certo ponto) é completada por um “anexo” totalmente alheio aos recursos estilísticos do resto do livro. Anexo, aliás, que é um texto com a  rigorosa formatação técnica do seu género, e por isso surpreende.

Deste modo aparentemente simples e desordenado,  uma estrutura complexa e de grande risco para o autor se vai revelando e permite aceder ao mais íntimo das memórias do narrador, trazendo à vida as pessoas “daquele tempo”, abrindo-se-nos as portas para um mundo que também é o da Língua Portuguesa e o do Norte de Portugal. E inúmeros temas se abrem à curiosidade do leitor, outros tantos caminhos para novas leituras. 

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Registar a oralidade no texto escrito

Apesar do escrúpulo do autor em apresentar O Malhadinhas como um “longo monólogo [que] é menos um registo do som que um registo psicológico” (nota preliminar da edição de 1958), desde as primeiras linhas até ao fim do livro o leitor é arrastado pelo coloquialismo da narração, rico em expressões proverbiais e idiomáticas que sustentam a continuação do trecho citado acima: “Reproduzir a linguagem dum rústico, já não digo com fidelidade mas artifício, redundaria num árduo e incompensável lavor literário. O que se cometeu foi filtrá-la, mais na substância do que na forma, com o cuidado, por conseguinte, de poupar ao oiro verbal as suas pepitas preciosas.”

Ao escritor não basta o ouvido familiarizado com a linguagem oral, regionalismos, calão, etc, como muitas vezes apreciamos em espontâneos contadores de histórias e anedotas. O filtro da linguagem, “mais na substância do que na forma”, permite explorar as dimensões humanas e literárias dos personagens e dos enredos que, de outro modo, teriam de ser sacrificadas em prol dum “naturalismo” que se pretende fiel à realidade retratada, nem por isso mais verídico.

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Assumindo esta opção, Aquilino coloca um aldeão sem grande instrução (ver nota 1), velhote e esperto, a entreter um grupo de homens de outra condição (ver nota 2) com a história de sua vida, oportunidade para o autor explorar tópicos de um país rural e beirão (ver nota 3), onde a coragem física (ver nota 4), a violência de macho (ver nota 5), o penhor da palavra (ver nota 6), se misturam com artes de navalha (ver nota 7) e jogo do pau (ver nota 8), manhas de feirante (ver nota 9), língua afiada (nota 10) e uma devoção popular que ultrapassa os limites da religião instituída (ver nota 11).

Não tenho cataratas nos olhos, ainda que me hajam rodado sobre o cadáver quase dois carros de anos, mas os dias de hoje não os conheço. Ponho-me a cismar e não os conheço”

Não é preciso que tenham rodado “dois carros de anos” sobre o cadáver do escritor (ou projecto de escritor) contemporâneo para poder ter tido a grata experiência de ouvir algum velhote rural ou urbano, falar com um estilo semelhante e a mesma riqueza vocabular, associados ao raciocínio inteligente ou à meditação filosófica.

Porém, para o leitor do sec.XXI  o resultado é algo estranho num primeiro tempo: a realidade descrita e a linguagem usada, juntamente com a técnica narrativa, parece dum tempo tão longínquo quanto o do protagonista do Lazarilho de Tormes (ver nota 12), cuja 1ª edição é do sec.XVI. Mas se o Portugal rural na 2ª década do sec.XX estava mais próximo dessa realidade do que da actual, Aquilino Ribeiro é uma autor intemporal que se revela na escrita, propiciando o diálogo com o leitor.

E uma das características da boa literatura é o apelo a reler, premiando o leitor com novos sentidos, novas descobertas. E o que já se sabia, ainda sabe melhor.

Choro pela minha vida de almocreve, e dessem-me hoje o machinho, tornassem-me as minhas pernas e a boa disposição, com dias grandes ou noites sem fim, não se furtava o filho de meu pai a recomeçar o fadário por Franças e Araganças. Mas ao tempo o meu pensar era outro (…). E a vida lá vai…ligeira como uma galga doida, esparvada. Já noutro diaço julguei que era chegada a minha hora. (in O Malhadinhas, de Aquilino Ribeiro, 1922)

Neuras literárias

O tédio e a loucura surgem como dois agentes literários por excelência, com variações na melancolia, no desespero, “le mal de vivre”, etc.

“Há dias que deviam vir com um aviso:
Hoje vai ser um dia detestável, por isso larga o café e mete-te nos copos”

A loucura pode ser expressão de amores insatisfeitos: no sec.XVII, as famosas cartas atribuídas a Mariana de Alcoforado (Lettres portugaises) são um exemplo flagrante do género e que se tornou um best-seller mundial. A poesia de Florbela Espanca, no sec.XX, contém a mesma dimensão trágica e intensa.

O tédio, por sua vez, pode levar à infracção social (o adultério em Madame Bovary de Flaubert ou o Primo Basílio de Eça de Queirós). A que se pode associar os sentimentos de indiferença/afastamento/rejeição na relação com a envolvente social, inclusive familiar (ver Kafka, A metamorfose; Camus, O Estrangeiro; Bernardo Soares, O Livro do Desassossego).

Sob o olhar crítico do louco ou do entediado, as normas e hábitos sociais são absurdos e opressivos, as pessoas ditas normais não vivem a vida plenamente, por falta de coragem ou por nem disso serem conscientes, a sociedade é hipócrita.

Para um, o amor proibido seria a redenção; para o outro, não há salvação possível, mas existem paliativos, o cinismo pode ser uma defesa, a ausência de valores torna-se uma filosofia. Comum a ambos, ainda, o recurso à fuga para um mundo interior, donde o exterior é visto através duma lente muito própria.

Terrenos pantanosos para quem se inicia na escrita, mas onde também podem brilhar pérolas extraordinárias.

O Processo

Os personagens acabarão por surgir impondo a sua presença e exigindo atenção, assim o processo narrativo se desenvolva. Este processo pode ser conduzido por um narrador-personagem ou por um narrador omnisciente e impessoal, mas também pode dispensá-los e desenvolver-se num “efeito caleidoscópio”, dando expressão a diferentes “vozes”, que são outras tantas perspectivas parciais cujo somatório é o “trabalho” do leitor. Esta é uma área vocacionada para a criação e a sensibilidade, que na esmagadora maioria das vezes é tratada de modo banal e previsível.

Para quem não está familiarizado com o processo de escrita extensa dum livro, o mais óbvio é seguir o impulso de se dedicar ao tema/enredo num jogo criativo que poderá misturar ficção com realidade, sem se comprometer com matérias que possam distrair do propósito do livro.

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A malha

Pode não haver enredo? Ou seja, não ter história, narração, sequência? Depende do sentido que se queira dar às palavras, mas a ausência dum enredo pressupõe o quê? Na verdade, o enredo é uma malha que o tempo e as palavras formam, sendo assim, impossível de lhe escapar.

A variedade de malhas possíveis para tecer o enredo (cuja etimologia já implica a ideia da tecelagem) é grande, podendo ser aqui um dos desafios que o autor coloca a si mesmo e ao leitor. Leia o resto deste artigo »

Enredo

O enredo não pressupõe um tema, pois é uma narrativa que se desenvolve ao capricho do autor. Sua exigência é a coerência (o morto de dez páginas atrás não pode deve reaparecer vivo como se nada tivesse passado), apesar de se poder “brincar” com as expectativas do leitor e com as regras da lógica (com risco de cair no disparate).

Porém, existe uma coerência interna que pode ser absurda e contra-intuitiva, como é exemplo a “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll, as obras de Ionesco ou de Beckett.

O enredo não obedece a nenhuma estrutura prévia (temporal, espacial, rítmica ou outra), dependendo da criatividade do autor e da sua capacidade para o desenvolver de modo eficaz. A eficácia, claro está, é captar o interesse e corresponder a algum tipo de coerência interna. 6a00d8341bfb1653ef016764c1425d970b-550wi

Tema

Se nos centramos no tema, temos de o conhecer para estruturar o enredo e definir os personagens. O que leva, de imediato, à necessidade de estudo e/ou investigação ou assumir que se está pronto para passar ao enredo.

NÍQUEL NÁUSEA      FERNANDO GONSALES.5

Foco

Ao pensar num livro a escrever, talvez o mais razoável seja centrar-se no tema, no enredo ou no propósito.

Que diferenças existem entre si? Nos próximos posts falarei o que penso a este respeito.

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