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Sobre o famigerado Acordo Ortográfico

Se a gramática não oferece a flexibilidade que permita que a alterem por decreto, já a ortografia pode sofrer mudanças profundas ao longo dum só século.

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não-palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. (1)

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Nas últimas décadas, o escrevinhador de língua portuguesa é confrontado com as regras do ‘novo’ Acordo Ortográfico e pode se questionar (legitimamente, entendo eu de que) se o deve seguir. Provavelmente, ao ser publicada, a sua obra será editada de acordo com o Acordo.

Inverdade é o mesmo que mentira, mas mentira de luva de pelica. Vede bem a diferença. Mentira só, nua e crua, dada na bochecha, dói. Inverdade, embora dita com energia, não obriga a ir aos queixos da pessoa que a profere. (…) Não achei a certidão de batismo da inverdade; pode ser até que nem se batizasse. Não nasceu do povo, isso creio. Entretanto, esta moça, pode ainda casar, conceber e aumentar a família do léxicon. Ouso até afirmar que há nela alguns sinais de pessoa que está de esperanças. E o filho é macho; e há de chamar-se inverdadeiro. Não se achará melhor eufemismo de mentiroso; é ainda mais doce que sua mãe, posto que seja feio de cara; mas quem vê cara, não vê corações. (2)

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Sendo um leigo na matéria, tenho o discernimento suficiente do usuário (palavra feia de cara que faz parte da terminologia dominante) para poder acompanhar o debate entre especialistas e formar a minha opinião.

Ai, palavras, ai, palavras,/ que estranha potência a vossa!/ Éreis um sopro na aragem…/— sois um homem que se enforca! (3)

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A evolução da ortografia (e da gramática) faz parte da ecologia das línguas, mas a partir de certa altura passou a ser regulada pelos critérios académicos que podem (ou não) ter implicações legais e estabelecer a norma a seguir no ensino e nos textos oficiais. Que esses critérios sejam discutíveis não é para admirar, pois mexem em algo tão sensível ao escrevinhador.

A dois séculos de deseducação ministrada por pseudo-humanistas, que de latim só sabiam o latim (tornando-o assim deveras uma língua morta) seguiu-se um século de deseducação ministrada por um anti-humanismo, que nem português, quanto mais latim, sabiam. (4)

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A deriva duma língua por territórios separados milhares de quilómetros, mesmo que praticada pelo mesmo povo e com a mesma cultura, é simplesmente inevitável. Se a língua for falada e escrita por diferentes povos, diferentes culturas, o processo tende a ser mais rápido. Nada de novo para um usuário duma língua neolatina.

Eu tenho notado nas rodas que hei freqüentado, exceto a do Alcides, uma nefasta influência dos portugueses. Não é o Eça, que inegavelmente quem fala português não o pode ignorar, são figuras subalternas: Fialho e menores.

Ajeita-se o modo de escrever deles, copiam-se-lhes os cacoetes, a estrutura da frase, não há dentre eles um que conscienciosamente procure escrever como o seu meio o pede e o requer, (…). (5)

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Para retardar esse processo, acordos ortográficos entre os países falantes duma língua trazem benefícios evidentes para a comunicação e cultura comuns, assim como para a economia. Isso não impede que cada país desenvolva as suas peculiaridades que podem ser completamente incompreensíveis senão houver explicação/tradução: podem ser regionalismos (no interior do mesmo universo linguístico) como contaminações, heranças, importações de outros universos.

Pensaram alguns que eu inventava palavras a meu bel-prazer ou que pretendia fazer simples erudição. Ora o que sucede é que eu me limitei a explorar as virtualidades da língua, tal como era falada e entendida em Minas, região que teve durante muitos anos ligação direta com Portugal, o que explica as suas tendências arcaizantes para lá do vocabulário muito concreto e reduzido. (6)

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Tudo isto é a delícia do viajante apaixonado pelo exotismo das sonoridades, do escrevinhador familiarizado com essas peculiaridades e tentado a explorá-las para melhor caracterização de ambientes e de personagens, do leitor ávido da sedução dos símbolos e dos significantes.

Estilizei, como não, pela necessidade de fugir à melopeia e à pouca extensão do dizer popular: mas o lexicon é o deles; as minhas vozes ouvi-lhas. Sou mais cronista que carpinteiro de romance. (7)

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E quantos escrevinhadores, com maior ou menor sucesso, não se entretêm a recriar ou, mesmo, a criar novas palavras, expressões ou línguas?

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Poema de Augusto de Campos

Quem se dê ao trabalho de acompanhar os posts deste blogue, provavelmente já percebeu que a posição aqui expressa é a da fluidez do sentido e a da plasticidade da palavra, num desafio à inteligência e ao gosto do leitor. Fluidez e plasticidade são tanto mais eficazes e sedutoras quanto o escrevinhador e o seu leitor partilhem referências, ou seja, têm um património linguístico e literário comum.

Deixa que fale dos/ pássaros/ a voarem do meu peito (8)

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Dito de outra forma: a língua tem uma história, segue padrões estabelecidos segundo critérios consagrados, evolui e diverge no tempo e no espaço (mas também nas diferentes comunidades de falantes), outras vezes enriquece-se com vocábulos completamente estranhos. Alguém disse até que é um vírus.

Vida toda linguagem/ feto sugando em língua compassiva/ o sangue que criança espalhará—oh metáfora activa!/ leite jorrado em fonte adolescente,/ sémen de homens maduros, verbo, verbo. (9)

Pela minha parte, sem pretensões elitistas ou preconceitos culturais (quero crer…), entendo que todo este processo é mais rico e produtivo se houver consciência dessa história e desses padrões, mesmo que seja ao nível básico de estranhar uma consoante muda e ter curiosidade em saber a razão da sua persistência: fóssil vivo do latim original ou indicador da acentuação duma vogal? Mesmo sem perceber a dúvida, abre-se ao escrevinhador (e ao leitor) todo um mundo novo.

Ouvi dizer que este homem possui mais línguas mortas que uma salsicharia. Quanto às vivas, já transpôs os penetrais da Europa à cata de alfabetos; e, quando tiver explorado a glótica dos hemisférios ambos, tenciona estudar as elegâncias da língua pátria e mais a retórica do padre Cardoso. (10)

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Porém, entendo o critério contabilístico que passa por cima das dúvidas e recomenda a formatação simples de modo a fazer de nós—falantes, leitores e escrevinhadores— meros usuários e consumidores.

(…) até que o pranto/ De todas as palavras me liberte (11)

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(1) in Água Viva de Clarice Lispector, ed.Rocco

(2) Machado de Assis, artigo publicado n’A Semana em 14 de Março de 1893

(3)  ‘Romance LIII ou das Palavras Aéreas’ in O Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, ed.Nova Fronteira

(4) ‘Poemas’ in Apreciações Literárias-bosquejos e esquemas críticos de Fernando Pessoa, ed.Estante

(5) in Diário Íntimo de Lima Barreto

(6) João Guimarães Rosa, entrevista a Arnaldo Saraiva em 1966

(7) ‘Dedicatória a Carlos Malheiro Dias’ in Terras do Demo de Aquilino Ribeiro, ed.Livraria Bertrand

(8)  ‘Entrançamento’ de Maria Teresa Horta in Só de Amor , ed.Dom Quixote

(9) ‘Vida toda linguagem’ de Mário Faustino in Antologia da Poesia Brasileira, ed.Verbo

(10)  ‘Sebenta, bolas e bulas’ de Camilo Castelo Branco in Boémia do Espírito, ed.Lello & Irmão

(11) ‘Que poema…’ in Coral de Sophia de Mello Breyner Andresen, Obra Poética vol.I ed.Caminho

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Escrever sobre o indizível

Por definição, o indizível é o que não se pode dizer. Se não pode porque não deve ou se não pode porque não pode mesmo, são ‘impossibilidades’ bem diferentes.

Às vezes, as recordações se parecem a alguns objectos, aparentemente inúteis, pelos quais sentimos um confuso apego. Sem saber muito bem porque razão, não nos decidimos a deitá-los fora e acabam amontoando-se no fundo desse gavetão que evitamos abrir, como se ali fossemos encontrar alguma coisa que não se deseja, ou até que se teme vagamente. (1)

Norman Rockwell, Truth About Santa, 1956

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No primeiro caso, pode decorrer da censura moral ou da proibição legal que impedem a expressão de ideias. O que é indizível aqui e agora deixa de o ser noutro lado ou noutro tempo, senão for mesmo agora e aqui de modo mais ou menos anónimo, publicado clandestinamente, ao arrepio das leis e dos costumes. Literariamente falando, não se trata do indizível mas do não-permitido, e a história da literatura é recheada de episódios a este respeito.

(…) Animam-no, como poeta e artista, os heróis e os criminosos, desde que o mesmo sol os doire belos. (2)

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Contudo, ainda neste caso, existem graus de dificuldade: escrever sobre alguém que tem um comportamento condenável a todos os títulos, e fazê-lo de modo a sugerir uma leitura positiva, que cause a involuntária compreensão, senão mesmo a concordância do leitor, é mais simples do que o próprio texto assumir os valores condenados e apresentá-los como válidos, sem a clássica inversão de valores ( o que é bom passa a mau e vice-versa).

(…) É impossível que recebamos dela [Natureza] um sentimento que a ofenda e nesta certeza podemos entregar-nos às nossas paixões, seja de que índole e violência forem (…). (3)

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Do ponto de vista estritamente literário, creio que o que vale é a forma, mais do que os conteúdos, e pode resultar. Aliás, essa é a função profiláctica das leis proibitivas e dos actos de censura prévia: evitar a sedução das leituras perigosas.

Convém mostrar as repulsões do crime lá embaixo, onde a providencia social lhes cavou a paragem;ou é melhor conduzir, por entre hortos amenissimos, os nossos personagens engrinaldados, e mettel-os no ceu finalmente? (4)

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Já o indizível, propriamente dito, é toda uma outra coisa: a sua expressão por palavras distorce, desvaloriza, falseia, ilude, por maior que seja a boa vontade de quem se exprime em não faltar à verdade (à sua verdade, pelo menos). E isso porquê? Uma imagem vale por mil palavras, a palavra é de prata e o silêncio é de ouro, e outros ditos tentam responder à diferença entre o impacto não-verbal de certas experiências (vivenciadas ou pensadas) e a expressão delas.

Finalmente, existe outra expressão frequente que é igualmente impenetrável por cérebros não-indígenas. Por exemplo, a frase “Vá lá a gente saber porquê!”. Um estrangeiro interpreta-a como significando “Vamos todos àquele sítio para podermos averiguar as causas do sucedido”, quando, na verdade, significa incompreensivelmente que não vale a pena ir a seja onde for, porque não há maneira de saber seja o que for. Eles lá sabem porquê… (5)

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cartoon de Pawel Kuczynski

A matemática e a música serão melhores veículos para transmissão do indizível do que a linguagem verbal, dizem os entendidos e tendo a concordar (ainda que abissalmente ignorante a respeito das linguagens matemáticas e musicais).

Quando fui a primeira vez à terra natal de Amadeo, dezoito anos depois da sua morte, a luz na paisagem e as cores nas proporções eram as mesmíssimas nos seus quadros de pintura. (…) Toda a sua arte reflecte o seu rincão natal. E nunca é o rincão natal o que o pintor retrata. O seu rincão natal são as suas próprias cores, as do seu rincão natal. (6)

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cartoon de El Roto

Mas é difícil lidar com o indizível no dia-a-dia sem cair na tentação de o exprimir, já que de outro modo torna-se uma experiência profundamente pessoal e única, sendo os escrevinhadores seres sociais e comunicadores por natureza, como a generalidade dos mamíferos.

Neste assunto, obscuro em extremo, farei o possível por ser claro. Ignoro se o conseguirei e— sem mais preâmbulos— vou começar. (7)

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Daí haver escrevinhadores de todos os tempos a tentar contornar a impossibilidade e dizerem algo sobre o indizível, seja pela negativa, seja por comparação, seja recorrendo à metonímia: todo um arsenal retórico que permite exprimir o que não se sabe ou o que se julga saber mas não se entende.

Nesse caso, ouve-me em silêncio. Como este recanto parece ter algo de divino, se, no decorrer do meu discurso, me tornar possesso das Ninfas, não estranhes, (…). (…) Pode acontecer que a inspiração divina se esgote, mas isso fica ao arbítrio dos deuses. (8)

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Naturalmente, a poesia sempre teve inclinação para enfrentar o desafio através dos seus recursos extra-verbais (inspiração, paixão, loucura) que lhe permite ter um pé (senão ambos os pés) noutros mundos e a cabeça nas nuvens.

(…) O que aqui/ não está escrito é já a única/ prova de que disponho/ para reconhecer-me, interromper/ meu processo de erosão entre recordações/ urgentes. // Por aquela palavra/ a mais que disse então, trataria/ de dar minha vida agora (9)

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Pessoalmente, destaco toda a literatura que se situa na categoria do ‘absurdo’ (que não é a mesma coisa que a ‘fantasia’, atenção!): através de jogos de palavras, pela criação de palavras próprias, distorcendo regras gramaticais elementares, expandindo ou contraindo de forma absurda (claro está!) maneirismos narrativos ou dialogais, consegue “dizer” mais sobre o indizível do que a milenar literatura séria sobre o Inefável.

O E parecia um pente, o S uma serpente, o O um ovo, o X uma cruz de lado, o H uma escada para anões, (…). Não via diferença entre desenhar e escrever.

(…) Porque as letras e os desenhos eram irmãos de pai e mãe: o pai era o lápis afiado e a mãe a imaginação. (…) Estas palavras que nasciam sem ela mesmo querer, como flores silvestres que não precisam de ser regadas, eram as que mais gostava, as que lhe davam mais alegria, pois só ela as entendia. (…) e as chamava de “farfanías”. Quase sempre a faziam rir. (10)

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Mas a que mais me impressiona é a literatura sobre o Horror (não confundir com zumbis e quejandos), como a dos campos de concentração e de extermínio, a das perseguições e genocídio. Autores que passaram pelo Horror, testemunhas e vítimas ao mesmo tempo, e que conseguem pôr por escrito a experiência vivida, a própria e a de outros, mantendo um pudor e sangue-frio extraordinário na descrição, na valoração, no juízo.

(…) E tinham sido conduzidos para os balneários, onde, disseram-me, também havia tubos e chuveiros: só que, deles, não tinham feito sair água, mas gás. Não soube tudo isto de uma só vez, mas a pouco e pouco (…). Entretanto, ouço, são, até ao fim, muito amáveis para eles, tratam-nos carinhosamente, às crianças é permitido cantar e jogar à bola, e o local onde são gaseados é muito bonito e bem cuidado, (…). (11)

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E nessa contenção mantém-se toda a força, repelente ou atractiva, do indizível.

E eu não sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo:

—”Meu amor!” (12)

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(1) in Paraíso inabitado de Ana Maria Matute, ed.Destino

(2) ‘António Botto e o ideal estético creador’ in Apreciações Literárias—Bosquejos e Esquemas Críticos de Fernando Pessoa, ed.Estante

(3) ‘Justificação do Prazer’ in Escritos Filosóficos e Políticos (extraído de Justine ou os infortúnios da Virtude) de Donatien Alphonse F. de Sade, trad.Serafim Ferreira ed.colecção 70

(4) ‘Prefácio’ in O Esqueleto de Camilo Castelo Branco, ed.Livraria de Campos Junior

(5) ‘É-o-que-é’ inA Causa das Coisas de Miguel Esteves Cardoso, ed.Assírio e Alvim

(6) ‘Amadeo de Souza-Cardoso’ in Obras Completas vol.6 Textos de Intervenção De José Almada Negreiros, ed.Estampa

(7) in Loucura… de Mário de Sá-Carneiro, ed.Rolim

(8) in Fedro de Platão, ed.Guimarães & Cª

(9) in ‘Sobre o impossível ofício de escrever’ in Somos el tiempo que nos queda-Descrédito del Héroe de J.M. Caballero Bonald, ed.Austral

(10)in Caperucita en Manhattan de Carmen Martín Gaite, ed.Siruela

(11) in Sem Destino de Imre Kertész, trad.Ernesto Rodrigues ed.Presença

(12) in Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa, ed.Nova Fronteira

 

Questões de nível

A escrita, tal como a fala, está sujeita a códigos ‘de etiqueta’ que não se confundem com as regras da Gramática ou com normas ortográficas. Quem escreve pode nem estar consciente de seguir um qualquer código, limitando-se a fazer como sabe e sempre fez.

Se pedir, peço cantando,/ sou mais atendido assim;/ porque, se pedir chorando,/ ninguém tem pena de mim (in Este livro que vos deixo de António Aleixo ed.Vitalino Martins Aleixo)

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Nos finais do século passado ainda se publicavam um preciosos livrinhos que forneciam modelos para correspondência comercial, explicando em que circunstâncias se usava certa adjectivação (prezado, caro, excelentíssimo e aí por diante) ou se terminava oferecendo abraços ou atenções (com um abraço, atenciosamente). A correspondência amorosa também mereceu destaque nesse género de publicações, e não era menos rigorosa na utilização de fórmulas e do vocabulário.

Tão pouco te pergunto / meu amor:/ Como responde o corpo/ ao vazio dos lábios? (‘Pergunta’ in Só de Amor de Maria Teresa Horta, ed.Dom Quixote)

Textos com pretensões eruditas podem ser mais facilmente desacreditados se não respeitarem o rigor dos conceitos por de trás das palavras ou a articulação lógica entre diferentes afirmações e parágrafos, assim como um certo comedimento na expressão das emoções, o que não implica excluir frases poéticas ou efeitos cómicos.

O voo dos gansos bravos por cima da minha cabeça diz-nos que o protão perdura por muito tempo, mas não indefinidamente! (in Aves, maravilhosas aves de Hubert Reeves, trad.Francisco Agarez ed.Gradiva)

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Assim sendo, como se pode escrever um texto com aspirações literárias sem se prestar a necessária atenção para os níveis de linguagem? A questão torna-se especialmente pertinente quando o texto aborda a vida quotidiana, as pessoas nos seus diferentes estatutos sociais e contextos, mais ainda se o contexto histórico, geográfico ou outros são, de algum modo, familiares.

O capitão deu ordem de fogo. Arcádio apenas teve tempo de encher o peito e levantar a cabeça, sem compreender de donde fluía o líquido ardente que lhe queimava os músculos.

—Cabrões!—gritou—Viva o partido liberal!

(in Cien años de soledad de Gabriel Garcia Marquez, ed. Austral)

Mas as dificuldades para o escrevinhador serão maiores se não tem o pulso treinado para acompanhar o ritmo e o colorido dos estados emocionais, e não tem o ouvido apurado para as vozes da rua, dos convívios informais, dos encontros profissionais, das relações amorosas. Até mesmo nos insultos, certos escrevinhadores estão tão pouco à vontade que o resultado soa cómico, senão esquisito.

Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras. E foi aí. Foi. Ele não existe., e não apareceu nem respondeu—que é um falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha me ouvido.Me ouviu, a conforme a ciência da noite e o envir de espaços, que medeia. (in Grande Sertão:Veredas de João Guimarães Rosa,ed. Nova Fronteira)

'Au!Au!Au!Au!Au!Au!...Au!...Au!... Raios...Voltei a esquecer-me porque é que estou ladrando'

‘Au!Au!Au!Au!Au!Au!…Au!…Au!… Raios…Voltei a esquecer-me porque é que estou ladrando’

Sempre foi o recurso clássico do mau escrevinhador defender-se deste problema recorrendo a uma linguagem ‘difícil’, mais rara do que erudita. Ou a formulações pomposas — ‘gongóricas’ diriam noutros tempos. Ou então, inversamente, cair na linguagem ordinária, calão mesmo, mais à semelhança do que ouve em certos reality shows do que na vida real. Em qualquer dos casos, o vulgar estereótipo.

Pilha aqui, pilha ali, vozeia autores,
Montesquieu, Mirabeau, Voltaire, e vários;
Propõe sistemas, tira corolários,
E usurpa o tom d’enfáticos doutores:

Ciência de livreiros e impressores
Tem da vasta memória nos armários;(…)

(‘Soneto ao Leitão’ de M.M. Barbosa du Bocage)

Não é este, de modo algum, um problema menor quando comparado à construção do enredo, à composição das personagens ou aos ritmos da narrativa. Há escrevinhadores que dão tanta relevância à linguagem empregue, que tudo o mais fica ofuscado numa primeira leitura, e digo isso num sentido elogioso, pensando nos exemplos já aqui abordados a respeito da oralidade do texto.

Sempre o mesmo afã de anotar coisas que parecem urgentes, sempre escrevinhando palavras soltas em papéis soltos, em cadernos, e afinal para quê, se quando vejo a minha letra escrita, as coisas a que se refere o texto se convertem em borboletas secas que antes voavam ao sol. (in El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, ed. Planeta DeAgostini)

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O melhor enredo, ou a personagem mais fascinante, podem ser assassinados — pior ainda: cobertos de ridículo— se houver inadequação entre quem fala ou narra e o modo como fala ou narra. Polémicas literárias famosas sempre estalaram violentamente a este respeito, e não é para menos, já que este é um dos pilares da construção literária. Infelizmente, a maioria dos problemas de inadequação na construção do texto literário têm mais a ver com a falta de preparação do escrevinhador do que por questões de gosto.

O homem célebre é um homem que fez uma porção de coisas pra gente estudar na escola. Eu acho que se não existisse homem célebre nunca havia necessidade de ir na escola, porque nunca tinham inventado nada nem coisa nenhuma. (…) Os homens célebres ficam célebres por uma porção de coisas mas eu acho que a mais importante é a memória, pois todas as estátuas que eu conheço são dedicadas à memória deles. (in Conpozissõis Imfãtis de Millôr Fernandes, ed.Nórdica)

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Mais uma vez, o problema é agravado pela falta de boas e variadas leituras, e parte da solução está aqui. Treinar o ouvido é mais fácil, já que, quando confrontado com exemplos de inadequação, o escrevinhador reconhece facilmente a falha e consegue, quase de imediato, reformular e melhorar o texto. Mas o que dá mais trabalho e leva tempo é exercitar o pulso, pois aí reside aquilo que é específico do fenómeno artístico: a possessão.

(…) Às vezes sou algum/ desses esquivos personagens/ que repentinamente me suplantam,/ e às vezes somente sou/ como que um antecessor do que nunca serei/ ou talvez esse inconstante buscador de respostas/ que acaba sempre defraudado/ pela futilidade das suas pesquisas. / No entanto, minha história pessoal/ pouco tem que ver com essa história:/ Também eu sou aquele que nunca escreve nada/ se não é em legítima defesa. (‘Biobliografia’ de J. Caballero Bonald in Diário de Argónida  Somos el tiempo que nos queda-Obra Poética Completa ed.Austral)

Ou o beijo da bela Musa…

Qué fas ti mentras, meu bem?/ Dime dónde estás,en dónde,/ que te aspero e nunca chegas,/ que te chamo e non respondes./ Morreches, meu queridiño? O mar sin fondo tragóute?  (‘Cando a luniña aparece’ in Cantares gallegos de Rosalía de Castro, ed.Cátedra)

Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926, de Otto Dix

Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926, de Otto Dix

Modos de dar início à narrativa

O ‘princípio’ da narrativa não obriga, cronologicamente falando, a começar pelo início dos acontecimentos.

O escrevinhador pode aproveitar para apresentar o narrador da estória: alguém que vai rememorar os acontecimentos, e que, no princípio, preparará o ‘ambiente’, excitando a curiosidade do ouvinte e do leitor em conhecer os detalhes de algo que o narrador deixa suspenso.

Aqueles foram meus dias. (…) O senhor vá lá, verá. Os lugares sempre estão aí em si, para confirmar. (1)

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Pode dispensar o narrador e começar pelo fim, como acontece a propósito de alguém de quem nunca viremos a saber o nome, mas a quem acompanharemos da infância até à morte.

À volta da sepultura no cemitério desleixado, estavam alguns dos seus antigos colegas de Nova York, que recordavam a sua energia e originalidade (…) (2)

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desenho de Pawel Kuczynski

Ou pode ser pelo meio, por um dos muitos acidentes de percurso da estória, também como modo de excitar a curiosidade do leitor, e começar pelo início cronológico algumas linhas mais à frente.

Muitos anos depois, frente ao pelotão de fuzilamento, o coronel Aureliano Buendía haveria de recordar aquela tarde remota (…). (3)

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Pode, até, misturar nas mesmas linhas acontecimentos passados com intervalos de anos, numa narrativa que parece não ‘arrancar’, aparentemente circular, fluindo ao ritmo da memória.

Raimundo, o dos Casandulfes, pensa que Fabián Minguela passeia pela vida os nove sinais do filho-da-puta.

E quais são?

Tem paciência, lá os saberás pouco a pouco. (4)

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Lea Goldman ‘the story teller’

 

(1) in Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa; ed. Nova Fronteira

(2) in Everyman, de Philip Roth; ed. Vintage Books

(3) in Cien años de soledad, de Gabriel Garcia Marquez; ed.Espasa Calpe

(4) in Mazurca para dos muertos, de Camilo José Cela; ed.Seix Barral

A ambiguidade inequívoca

Habituados os leitores à exaltação da virtude da Verdade e da Certeza na vida social pública e privada, muito mais ainda na esfera política e económica, compreendo que fiquem alguns escrevinhadores perplexos com a insistência com que neste blog se propõe a ‘ambiguidade’ como valor literário e critério de avaliação do texto e do enredo.

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Atribuir às palavras uma correspondência com “as coisas de fora”, vê-las e usá-las como algo que representa a “realidade” do mundo, não é apenas uma ilusão comum. Torna também a linguagem uma mentira. (in Presenças Reais de George Steiner, trad. Miguel Serras Pereira ed. Presença)

Já noutros posts se falou algo sobre isso, mas creio nunca ser demais caracterizar o ‘literário’ como o exercício da ambiguidade. Não como um ‘vício’ da linguagem (ou de carácter), mas como expressão da polissemia das palavras, dos potenciais sentidos duma frase.

Poema de geometria e de silêncio/Ângulos agudos e lisos/Entre duas linhas vive o branco (‘Poema’ in Coral de Sophia de Mello Breyner, ‘Obra Poética’ ed.Caminho)

Este é um dos ‘segredos’ da poesia: mesmo sob o rigor formal da composição, sua liberdade de interpretação escapa ao próprio escrevinhador a partir do momento em que o leitor a lê.

'I'm a divorce lawyer. That helps a lot because as a sideline, I'm writing love poems.'

‘Sou um advogado especializado em divórcios. Isso ajuda-me muito porque também escrevo poemas de amor.’

A ambiguidade também pode ser vista como técnica de construção das personagens, dando-lhes espaço para afirmar a ‘sua’ verdade sem serem agrilhoadas a uma tipologia que as empurre para o lado dos ‘bons’ ou dos ‘maus’.

Que te disse pois, outrora, Zaratustra? Que os poetas mentem demasiado? E contudo o próprio Zaratustra é poeta. Acreditarás agora que ele tenha , neste ponto, falado verdade? E, se assim é, porque o acreditas? (in Assim falava Zaratustra de Frederico Nietzsche trad.Carlos Grifo Babo ed.Presença)

E, deste modo, estendendo-se a ambiguidade ao próprio enredo.

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A gente nunca deve de declarar que aceita inteiro o alheio: essa é que é a regra do rei! O senhor…Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas, mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. (in Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa, ed.Nova Fronteira)

Todavia, a ambiguidade é a própria medida da capacidade de interpretação do leitor. Como se o acto de criação não terminasse com o fim da escrita.

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O que leva a outro tópico do post anterior: as cidades antigas e as marcas de exploradores ‘num mundo sempre novo por explorar’.

Ainda há quem consiga ler um livro genial?

As dificuldades da leitura do Grande Sertão: Veredas são o paradoxo da própria expressão artística: a originalidade da escrita “exige” entrega do leitor, sua dedicação (tempo e qualidade de leitura), para se “deixar levar” na corrente do discurso do narrador e do seu peculiar modo de se exprimir.

Hagar

(clicar encima para ampliar)

Em forma de monólogo (como n’ O Malhadinhas), o personagem central da história conta a sua vida, dirigindo-se a alguém a quem chama “doutor”, de outra condição social e estranho ao mundo do Sertão, muitos anos depois dos acontecimentos narrados.

Mas a narrativa de Riobaldo não é linear, frequentemente interrompida por reflexões a que se sucedem relatos episódicos da vida. O recurso dos neologismos, das onomatopeias, de palavras do português antigo, do imaginário sertanejo (fortemente devedor do imaginário europeu medieval), de frases construídas ao arrepio da boa lógica ou gramática, ultrapassam os limites da expressividade a que qualquer linguagem restringe as emoções, permitindo assim ao leitor penetrar no sentido profundo da narração.

Um dos aspectos mais interessantes do Grande Sertão: Veredas está, precisamente, em ser uma obra a todos os títulos original, tributária duma longa tradição literária, a começar pelos romances medievais, reflectindo a origem e a evolução da Língua Portuguesa no modo como constrói frases e vocábulos.

A história vai ganhando ritmo, desenvolvendo um eixo (a vida de jagunço e, desta, a vingança contra o inimigo Hermógenes) onde giram, com igual significado para o narrador e para a narração, temas recorrentes que atormentam Riobaldo: o amor por Otacília (que virá a ser sua mulher), o amor secreto por Diadorim (seu amigo cangaceiro), o Demo (que teima em  se convencer que não existe) e o pacto que celebraram ambos (mas que não sabe ao certo se aconteceu) em determinado lugar (que veio a saber depois que não existe).

Acima de tudo, porque tudo o mais ganha novo sentido com a revelação, o segredo imenso que Diadorim trazia consigo e que Riobaldo só vem a descobrir tarde de mais. Aqui, a narrativa assume uma dimensão trágica, ainda para mais associada ao tema faustiano da venda da alma ao Diabo.

Sua originalidade assenta, entre outros aspectos, no modo aparentemente caótico da narrativa (o narrador facilmente perde o fio à meada e frequentemente se afunda nas suas angústias) associado à peculiar linguagem e expressividade do narrador (poética, ritmada, hesitante, pontuada de interrogações), onde nem o próprio, por vezes, tem a certeza de dizer a verdade do que viu.

Infelizmente, toda esta riqueza torna a leitura problemática, de difícil acesso ao leitor, principalmente quando não está habituado a ter de “lidar” com estruturas fora do comum e ter de ser ele próprio a retirar o sentido duma frase que, à letra, nada ou pouco diz. Ou a ter de completar entreditos, perceber alusões.

Bem diversa da narrativa literária onde a ausência da ambiguidade, o contraste marcado (entre o certo e o errado, o verdadeiro e o falso, o bem e o mal, etc), a utilização do vocabulário corrente, uma construção com principio, meio e fim, personagens tipificados desde o início, a opção por um tema que, por mais exótico que seja aparentemente, se reduz às mesmas problemáticas do dia-a-dia do leitor, tornam a leitura fácil e a “mensagem” compreensível.

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Recriando a oralidade e a linguagem

Mas foi em 1956, e do outro lado do Atlântico, que alguém deu vida e voz a uma variante do almocreve beirão Malhadinhas.

Igualmente do interior (ver nota 1) e com pouca instrução (ver nota 2), muito cismático das coisas da religião (ver nota 3), destemido e aventureiro (ver nota 4), apaixonado por sua mulher e apreciador de todas as mulheres bonitas (ver nota 5) : o sertanejo e jagunço Riobaldo, Tatarana, o Urutu-Branco!

Grande Sertão: Veredas , de João Guimarães Rosa, ultrapassa largamente o projecto de Aquilino de filtrar “a linguagem dum rústico”: a linguagem do rústico Riobaldo terá como base o modo de se expressar do Sertão (vocabulário, ditos e expressões), a que o autor acresce palavras do português arcaico (muitas delas ainda usadas no Sertão), e que permitem a formação de neologismos (ou recriação de palavras).

Logo nas primeiras linhas: “-Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo o dia isso faço, gosto, desde mal em minha mocidade.” E será assim até ao fim dum livro de várias centenas de páginas.

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A materialidade da língua oral

Há autores que escrevem fazendo um uso torrencial da linguagem oral marcada por regionalismos (Malhadinhas de Aquilino Ribeiro), por regionalismos e/ou pelo modo peculiar de raciocinar do personagem-narrador (Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa), por tudo isso e ainda pelo modo (aparentemente) circular, como desenvolve o enredo tipo roda dum moinho que gira, gira (Mazurca para dois mortos de Camilo José Cela).

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O impacto para o leitor desprevenido pode ser negativo, tendo de se esforçar por entender a linguagem e, nos dois últimos exemplos, para perceber o enredo que “nunca mais começa” (não é verdade, mas simplifiquemos). Se desistir ao começo, não espanta. Mas quem prossegue eleva-se a um nível superior de sensibilidade e de entendimento.

Qualquer um dos autores é digno dum Nobel da Literatura (C.J.Cela foi o único dos três a ganhar, os outros nasceram muito cedo…). E estes três títulos são do melhor que fizeram, na minha opinião. Perfeitamente estruturada a narrativa, ela não é acessível sem que o leitor se deixe afundar no caudal da língua, fortemente oral e tantas vezes de difícil entendimento.

Nomear

Escrever pode levar-nos a nomear coisas e relações entre elas de modo como  ninguém antes tenha feito, se bem que a linguagem não seja uma criação do autor. (ver nota)

As palavras exprimem “coisas”, mas os pensamentos ficam no silêncio, e entre os dois existe um abismo. É esse o desafio que se coloca à voz e à escrita: ligar o pensamento à palavra do modo mais fiel.

E isso não será perigoso? Se pensarmos a importância do “ambíguo” nas relações humanas, na criação cultural, no espaço e discurso político, só podemos recear um pensamento que se exprima de modo unívoco. Não é essa a ambição de todos os que querem fazer a interpretação literal dos textos (sagrados)?

Se bem que não tenha de ser assim: como Emissor posso ambicionar exprimir-me do modo mais fiel ao meu raciocínio, sem com isso exigir ao Receptor que se restrinja a uma leitura possível do sentido das minhas palavras. Até porque Freud já foi suficientemente esclarecedor a esse respeito.

Mas essa é a peste ideológica do pensamento totalitário e que hoje em dia é muito frequente no discurso (e na prática) dos fundamentalismos, e que Orwell bem exprimiu através da noção do Newspeak e do Doublethink em “Mil novecentos e oitenta e quatro“.

N’quel N‡usea