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Escrever como quem fala

Há quem domine incipientemente a comunicação escrita e escreva como fala, assim como há quem a domine e construa diálogos como se fossem lidos: em ambos os casos o resultado será desastroso… salvo se for genial!

—Que me diz, abade? Lá que ela vinha a casar sabia eu, porque o Aguiar me disse que o irmão lhe dava um grande dote, quarenta contos. Casava com quem quisesse.

—Pois casou com o José Macário, casaram ontem, ali em Santo Ildefonso, às seis horas da manhã e partiram no vapor esta manhã para Lisboa, os canalhões.

Viegas gargalhava, e dizia: Oh! que pulhas! que pulhas! que pandilhas! que malandros!

—Deixe-me contar-lhe, Viegas: ouça que isto tem graça… Dê cá o lume —e acendia o cigarro, impando as bochechas com muito fumo, (…). (1)

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HOMEM: Não consigo pensar em nada de interessante para dizer. Sou tão aborrecido! Ela deve detestar-me. MULHER: Um homem que dá atenção ao que digo! Acho que me estou a apaixonar!

 

A escrita está sujeita a uma codificação que a oralidade finta alegremente, pelo que se esta for colorida de erros e desacertos pode ser cómica, castiça, eficaz e certeira.

Ora, ora —falou.— O cem anos é meu, quem vai morrer é eu, quer dizer que só quem pode achar a graça é eu, que eu é que sei, ninguém mais aqui sabe. (…). Depois que eu morrer, tem que chorar um pouco, o certo é esse, porém eu posso rir. (2)

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A conversação está exposta a erros gramaticais mais ou menos evidentes, a redundâncias e omissões, a desvios temáticos abruptos, a ‘diálogos de surdos’ e milhentas outras deficiências que são —não tão paradoxalmente assim— os cimentos da comunicação humana.

O agente: Que frases obscenas?

A lamentosa treme a cabecinha, tem buço na venta e olhinhos recatados. Palavrões, diz em voz sumida.

O agente: Tais como?

Curta para aqui, curta para ali, responde a galinheira ainda em mais sumido.

E o agente: Curta? Diga puta, senhora. Os autos querem-se precisos. (3)

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O mito da Torre de Babel acentua o lado caótico da comunicação entre falantes que utilizam línguas tão distintas entre si que não se conseguem fazer entender, mas dentro de cada universo linguístico existem enormes variações ao nível da linguagem, do conhecimento dos vocábulos, dos múltiplos sentidos das mesmas palavras ou expressões , das referências partilhadas. Isto é da maior importância quando os diálogos escritos se situam numa época, numa área geográfica, entre personagens, perfeitamente definidas.

—São as piores, ti Rita. Tola não foi ela… (…)

—Aquilo fazia-se esquerda à espera de pássaro graúdo. (4)

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Desfrute deste cartoon culturalmente, etnicamente, religiosamente e politicamente correcto de modo responsável. Obrigado

 

Daí o escrevinhador dever ter isto em mente quando constrói textos de expressão oral, sejam monólogos ou diálogos. Não o fazendo, o texto pode resultar insuportavelmente artificial, desligado de toda a experiência de conversação.

—E não é de boa maneira de um homem saudar outro —perguntei eu— dizer-lhe que Deus o guarde?  

—Tem muito cuidado com a língua! —respondeu ele.— Aos homens da classe baixa diz-se isso; mas aos de mais alto nível, como eu, não se pode saudar de outra forma senão com um “Beijo as mãos de vossa mercê”, ou, pelo menos, “Senhor, beijo-vos as mãos”, se quem me falar for delicado. (5)

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Mas que não ocorra ao escrevinhador transcrever a oralidade num registo escrito com a fidelidade dum estenógrafo: a criação literária é mais do que a arte de um papagaio alfabetizado.

Rita canta sua canção de oferta, que é o seu canto de trabalho:

“Que fazes aí, menina?/ Eu faço tudo, senhor…”

Era uma rua longa, comprida de não acabar. (6)

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(1) in José Macário de Camilo Castelo Branco, ed. Lello & Irmão

(2) in Viva o Povo Brasileiro de João Ubaldo Ribeiro, ed. Dom Quixote

(3) in Balada da Praia dos Cães de José Cardoso Pires, ed.Público

(4) in Gaibéus de Alves Redol ed. fac-simile A Bela e o Monstro

(5) in Lazarilho de Tormes Anónimo, trad. Ricardo Alberty, ed.Verbo

(6) in São Jorge dos Ilhéus de Jorge Amado, ed.Europa-América

 

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A palavra, o texto e a escrita

Não tenho como evitá-lo, logo insisto: ler é fundamental.

(…) publicavam-se inúmeros romances de conversa de anatomia social, cavavam-se galerias sob a arte de bem redigir, para apresentar a plebe com seus calões e os seus vícios de linguagem. (…), fazia-se um autor dum pequeno aventureiro que começava a despertar para as experiências (…). (1)

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Quando o bom leitor (e já adiantei o que entendo por isto aqui e ali, com as devidas ressalvas) se torna escrevinhador, os resultados podem ser catastróficos. Mas mais facilmente acontece o mesmo ao mau leitor ou não-leitor, como se pode rapidamente confirmar nos escaparates das livrarias das grandes superfícies ou dos postos de correios.

O nosso primeiro movimento, para ajuizar do valor de um livro, ou de um homem, ou de uma música, é perguntar-nos: “Sabe caminhar? Melhor ainda: sabe dançar?” (2)

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Só posso crer num deus que saiba dançar!

As vantagens da boa leitura para a escrita podiam limitar-se à percepção do valor daquilo que é escrito pelo próprio e já bastava. Felizmente, há mais do que isso.

—Ora pois, havemos de consentir sem mais que as crianças escutem fábulas fabricadas ao acaso por quem calhar, e recolham na sua alma opiniões na sua maior parte contrárias às que, quando crescerem, entendemos que deverão ter?

—Não consentiremos de maneira nenhuma.

—Logo, deveremos começar por vigiar os autores de fábulas, e seleccionar as que forem boas, e proscrever as más. (3)

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Porém, a sensibilidade ao valor da palavra e à sua tecelagem, seja em forma oral, seja por escrito, é algo que não se limita à leitura e exige, até, bom ouvido e alguma reacção epidérmica. Ou seja, tem qualquer coisa de musical e a poesia é a sua formulação mais óbvia, tradicional. Independentemente do que é dito, o modo como é dito é o que nos interessa aqui. Formalismo? Sim, claro e, todavia, não. Rotundamente não.

Depois fiz muitas cantigas, de dança e de rua/ para judias e mouras e para namoradeiras,/ para tocar em instrumentos melodias conhecidas:/ o cantar que não sabes, escuta-o às cantadeiras./ Cantares fiz alguns, daqueles que dizem os cegos/ e para estudantes que andam nas noitadas, (…) (4)

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A construção do texto não é arbitrária, como dolorosamente constatei nos compêndios de gramática dos meus anos de escola, e é por demais evidente quando se lê coisas escritas por escrevinhadores que pecam por não ler e, pior ainda, por não ter ouvido. Pois muito analfabeto foi responsável pela elaboração de textos literários excepcionais, principalmente em sociedades onde a produção escrita era inexistente ou quase.

“A tinta de escrever é um líquido com que a gente suja os dedos quando vai fazer a lição. (…) e uma coisa que eu não sei é como um vidrinho de tinta tão pequeno pode ter tanto erro de Português.” (5)

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Quando se passa da oralidade à escrita, tudo é evidente: os erros tornam-se flagrantes, a dissonância indisfarçável.

O nosso professor de francês nasceu no Minho e, até em francês, trocava os vvvvvvv por bbbbbbb. (6)

'I can't read this, you must write more clearly.' - 'If I did that, you'd see all my spelling mistakes.'

‘Não consigo ler isto, tem de escrever de modo mais claro.’ – ‘Se o fizesse, ia notar todos os meus erros de ortografia!’

Daí que a escrita exija tempo e prática regular, não dispensando a leitura dos textos bons (principalmente) e de todos os outros (para perceber as diferenças). Com o tempo, o escrevinhador (-leitor) percebe intuitivamente que existem vários modos de dizer te amo ou que a adjectivação pode ser como a cor de certas gravatas amarelas. A prática, essa, poderá levá-lo a aprender com os erros e a resistir à tentação de ir ao encontro do que julga ser o gosto dominante, sem cair no facilitismo da ‘originalidade’.

Amor, Amor, um hábito talhei para mim/ do vosso pano, vestindo-me o espírito;/ no vestir, muito largo o senti,/ e bastante apertado, quando sobre mim se ajustou. (7)

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Com a idade e a experiência do mundo, o escrevinhador talvez venha a decifrar o esfíngico enigma: vale tudo e nada é garantido. Literariamente falando, é claro.

Deixa dizer-te os lindos versos raros/ Que foram feitos para te endoidecer! (8)

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(1) in A Muralha de Agustina Bessa Luís, ed.Guimarães Editores

(2) in A Gaia Ciência §366 de Frederico Nietzsche, trad.Alfredo Margarido ed.Guimarães & Cª

(3) in A República de Platão, trad.Mª Helena da Rocha Pereira ed.Fundação Calouste Gulbenkian

(4) in Libro de Buen Amor do Arcipreste de Hita, org.José Luis Girón Alconchel, ed.Castalia

(5) in Conpozissõis Infãtis de Millôr Fernandes, ed.nordica

(6) in Calçada do Sol de José Gomes Ferreira, ed.Moraes

(7) ‘LXXVII’ in Poesies de Ausiàs March, ed.Barcino

(8) ‘Os versos que te fiz’ in O Livro de Soror Saudade-Poesia Completa de Florbela Espanca, ed.Bertrand

Escrito e falado

Sem cuidar as características da oralidade, os diálogos resultam pouco convincentes, por mais brilhantes que sejam as ideias.

KUBLAI:—Talvez este nosso diálogo esteja a desenrolar-se entre dois vagabundos alcunhados de Kublai Kan e Marco Polo, que estejam a vasculhar num depósito de lixo, (…) e que bêbedos (…) vejam à sua volta resplandecer todos os tesouros do Oriente.

POLO:—Talvez do mundo só tenha restado um terreno vazio e coberto de imundícies, e o jardim suspenso do palácio do Grão Kan. São as nossas pálpebras que os separam, mas não se sabe qual está dentro e qual está fora. (1)

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Afeiçoando o ouvido à conversa alheia nos espaços públicos, o escrevinhador captará formas coloquiais próprias duma região, de um grupo social, duma época, muitas vezes expressando reflexões e observações de modo redundante ou ilógico.

—Os homens bons (…) [s]ão como os camelos, que nunca têm sede.

—Que queres dizer com isso?

—Nada. Os camelos nem em sonhos querem dizer nada. (…)

—Porque falas neles, então?

—Sou um nómada, por isso os camelos significam bastante para mim.

—Maluco!—disse Hipólita. Era o tipo de diálogo que travavam regularmente mãe e filho. (2)

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Se conhecer minimamente o tipo de pessoa, poderá apreciar o modo como manipula a conversa num ou noutro sentido, muitas vezes apropriando-se desta e convertendo o diálogo num monólogo ou num enigma.

—Não ouviu nada esta noite?

—Não, não ouvi.

—Nem eu. Tenho o sono pesado…

—Mas o que foi?

—O João ouviu… E parece que o seu Guerreiro também, porque o Alexandrino, ao sair, viu luz no quarto dele.

—Mas ouviu o quê? Diga depressa! (3)

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Por vezes, a riqueza do vocabulário dos intervenientes é muito pobre e a densidade das suas ideias bidimensional, efeito que por vezes tem um efeito cómico extraordinário.

O pai lia o jornal (…). O telefone tocou tirrim-tirrim. A mocinha, filha dele, dezoito, vinte, vinte e dois anos, sei lá, veio lá de dentro, atendeu. “Alô. (…) Mauro!!! Puxa, onde é que você andou? Há quanto tempo! (…) Diz! Não!?! É mesmo? Que maravilha! Meus parabéns!!! Homem ou mulher? Ah! Que bom!… Vem logo. Não vou sair não”. Desligou o telefone. O pai perguntou: “Mauro teve um filho?” A mocinha respondeu: “Não. Casou.” MORAL: Já não se entendem os diálogos como antigamente. (4)

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Existem livros que exploram estas variantes com sucesso muito desigual, e os casos menos conseguidos (na minha opinião) não pecam tanto pela incapacidade de retratarem diálogos estereotipados e convincentes,  mas pela própria narrativa flutuar numa indigência em tudo idêntica ao estereótipo retratado.

“Senhor Joseíño, queria dizer-lhe uma coisa!” “Diz lá!” “Senhor Joseiño, quero que saiba que sou muito feliz consigo. Senhor Joseíño quero que saiba que sou muito mais feliz consigo do que com Manolo, porque ele apenas pensava nele, e a mim deixava-me muitas vezes com o rebuçado na boca, mas no senhor vê-se logo que sabe o que está a fazer, vê-se que sabe esperar quando é preciso, um pai não o faria melhor pela sua filha. (…) E vou dizer-lhe outra coisa: o senhor não é tão feio como se pensa.” Passou por cima do meu corpo e saltou da cama. (5)

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Inversamente, diálogos bem escritos não são sinónimo de verosimilhança: umas vezes por pouco deverem à oralidade, outras por não se adequarem ao momento, às personagens, ao próprio tema, resultando num pastelão cheio de informação onde o escrevinhador despacha o enredo de forma expedita, poupando-se trabalho mas castigando o leitor.

—Ah, pois, já entendo!—disse com sarcasmo.

—Não creio que entenda, é uma história longa para contar. Mas temo que não lhe interesse.

—Não preciso que ma conte, conheço essa história, sei-la toda…! Eu li as cartas!

As cartas? que cartas?, mas era melhor calar e deixá-la seguir. (6)

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A utilização dos diálogos é uma estratégia como tantas outras, podendo desenvolver a acção, definir a personagem, tratar o tema de modo distinto. Saber construí-los com algumas falhas gramaticais, imprecisões, efeitos não-retóricos e outras ‘deficiências’ típicas da oralidade, tornam-nos mais interessantes. Ou assim se pretende, pelo menos…

Será que é hoje que me caso, bom santinho?

Té digo toda a verdade:

Casá non casa hoje tu,

Porém, com boa vontade,

Hoje arguém te come o… Piu-piu-piu, espia o passarinho pra distrair a idéia! (7)

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(1) in As Cidades Invisíveis de Italo Calvino, ed.teorema trad.José Colaço Barreiros

(2) in Os Meninos de Ouro de Agustina Bessa-Luís, ed.Planeta DeAgostini

(3) in A Selva de Ferreira de Castro, ed.Guimarães e C.ª

(4) in Novas fábulas fabulosas de Millôr Fernandes, ed.nórdica

(5) in A Saga/Fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Ballester, ed. Dom Quixote trad.Cristina Reodriguez e Artur Guerra

(6) in El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, ed. Planeta DeAgostini

(7) in Viva o Povo Brasileiro de João Ubaldo Ribeiro, ed.Dom Quixote

Escrever para crianças (dois pontos ou três…):

Será preciso lembrar que ‘crianças’ é uma generalização inútil (em literatura, pelo menos), e que escrever para leitores de 8-10 anos não é o mesmo que escrever para analfabetos de 3-5 anos?

A linguagem utilizada, naturalmente, deve ter em conta as limitações impostas pela idade, tal como certos efeitos estilísticos podem atrapalhar, por não serem entendidos.

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Mas a grande diferença, à partida, está em que a escrita para ser lida em voz alta deve valorizar as características da oralidade e, não menos importante, construir um texto que facilite a rememoração. Isso pode ser conseguido utilizando fórmulas assumidamente estereotipadas, como sejam poemas com rima e métrica, personagens tipificadas, frases feitas.

Neste caso, o escrevinhador pressupõe que o leitor irá dramatizar a leitura para uma audiência de (pelo menos) um ouvinte a várias dezenas (ou mais), a quem tem de prender a atenção e facilitar o entendimento desde as primeiras linhas até ao fim. E, assim sendo, o texto deve ter as necessárias indicações para quem ‘conta’ poder recorrer à panóplia de recursos que tenha (tons de voz, expressões de rosto, gestos e movimentos, gestão do silêncio, noção do ritmo, e outros).

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Deste modo, os recursos estilísticos podem ser usados com maior liberdade, pois há a mediação de um adulto que os reconhece, podendo ‘exprimi-los’ de forma não-textual, eventualmente sem recurso à própria oralidade: ironias e hipérboles que, lidas por crianças mais velhas são ainda entendidas literalmente (ou de modo algum entendidas), e que, através desta mediação, podem ser entendidas como tais, graças ao recurso a caretas, gestos desmesurados,vozes em falsete. Por exemplo.

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Para crianças com capacidade de leitura, a ausência de um narrador em carne e osso será a situação mais frequente, o que deverá levar o escrevinhador a ter maior cuidado com a ambiguidade na construção do texto e do enredo. O que não quer dizer que a exclua, antes pelo contrário.

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Obviamente, antes de escrever, o escrevinhador poderá aprofundar algumas noções de psicologia infantil, de pedagogia e coisas assim. Mas, importante mesmo, é manter o contacto com a criança que foi e com crianças, em geral.

Porque é que os professores de ciências não deveriam vigiar o recreio.

Porque é que os professores de ciências não deveriam vigiar o recreio.

É provável que, desse modo, reveja certas ideias feitas sobre o entendimento, a inocência, os interesses, as dificuldades e problemas, assim como os sonhos e anseios, de uma idade que lhe está, a cada dia, mais distante.

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Expressividade

Foi aqui dito já que a pretensão de reproduzir a linguagem oral tal como ela é através da escrita é o maior dos artifícios.

E um artifício complexo, aliás, como se pode ler em páginas e páginas de alguma literatura de hipermercado: diálogos abundantes onde personagens estereotipadas reproduzem frases feitas, expressões supostamente populares em certos meios, etc. Resultado de um enredo banal e da ausência duma ideia, provavelmente. Por vezes perde-se um tema potencialmente interessante. O que não é sinónimo de fracasso comercial.

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Quando uso a expressão ‘literatura de hipermercado’ não significa que seja um fenómeno recente. Desde o sec.XVIII, pelo menos, o mundo literário foi ganhando espaço e leitores pela via dos ‘estados de alma’ mais apelativos; ora, que melhor maneira de os expressar do que utilizando diálogos ‘expressivos’?

“-Cala-te, Sancho,’ disse dom Quixote’ e não interrompas o senhor bacharel, a quem suplico que prossiga em dizer-me o que se diz de mim na referida história.

-E de mim ‘disse Sancho’ que também dizem que sou eu um dos principais presonagens dela.

Personagens, que não presonagens, Sancho amigo. ‘disse Sansão.’

-Temos outro a corrigir voquíbulos por aqui? ‘disse Sancho’ Pois despache-se lá com isso, ou nunca mais acabamos em toda a vida.”

(in Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes)

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Por outro lado, na falta de outros recursos narrativos, o escrevinhador sente-se mais à vontade orientando o enredo através do confronto das personagens, dando pouco ou nenhum espaço ao contexto. O que pode nem ser muito mau, atendendo a alguns tijolos onde, a propósito do contexto, o escrevinhador se embrulha em descrições e erudições que podem ser fatais para a dinâmica narrativa.

“(…)um silêncio pode servir para excluir certas palavras ou então para as manter de reserva, para que possam ser usadas em melhor ocasião. Assim como uma palavra dita agora pode fazer poupar cem, amanhã, ou, então, obrigar a dizer outras mil. De cada vez que mordo a língua, conclui mentalmente Palomar, tenho que pensar não só naquilo que estou para dizer ou não dizer, mas também em tudo aquilo que se eu digo ou não digo será dito ou não dito por mim ou pelos outros. Tendo formulado este pensamento, o senhor Palomar morde a língua e permanece em silêncio.”

(in Palomar de Italo Calvino, tradução de João Reis, ed.Teorema)
"Desejava ter mais imaginação"

“Desejava ter melhor imaginação”

Tendo o escrevinhador maior inclinação para a construção de diálogos, ficando até sem saber como preencher os espaços entre ‘cenas’, talvez lhe seja mais cómodo recorrer a uma narrativa na primeira pessoa, onde alguém assume o relato e pode ter liberdades próprias da linguagem oral.

“Tinha então pouco mais de dezassete…Aqui devia ser o meio do livro, mas a inexperiência fez-me ir atrás da pena, e chego quase ao fim do papel com o melhor da narração por dizer. Agora não há mais que levá-la a grandes pernadas, capítulo sobre capítulo, pouca emenda, pouca reflexão, tudo em resumo. Já esta página vale por meses, outras valerão por anos, e assim chegarei ao fim. Um dos sacrifícios que faço a esta dura necessidade é a análise das minhas emoções dos dezassete anos. Não sei se alguma vez tiveste dezassete anos. Se sim, deves saber que é a idade em que a metade do homem e a metade do menino forma um só curioso. Eu era um curiosíssimo (…).”

(in Dom Casmurro de Machado de Assis)

Ajustar a ideia, o sentimento e a gramática numa linha escrita

Escrever não é como falar, já aqui abordamos o tema. Muito menos é como pensar ou sentir. Mas está numa região de fronteira entre a expressão oral e a reflexão/emoção, tendo estabelecido seu domínio próprio, suas tradições e protocolos.

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“Então em Inglês uma dupla negação está mal, mas em matemática é positivo?”

Ao contrário da fala, que pode ser severa e imediatamente restringida na sua expressão, a escrita cresce sem contraditório, nem coacção, pelo menos duma forma directa e imediata. Essa vantagem de construir um texto livremente deve ser apreciada devidamente pelo escrevinhador, pois é uma força e, simultaneamente, sua maior fraqueza.

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A ausência do contraditório empobrece o sentido auto-crítico, fundamental para o aperfeiçoamento e a evolução da escrita. Fechado num casulo, quando muito exposto aos comentários condescendentes ou meramente depreciativos, o escrevinhador terá maior dificuldade para, por exemplo, corrigir falhas, acertar o estilo, desenvolver outros sentidos. Também já aqui falamos disso.

Ao contrário da reflexão/emoção, que podem ocorrer de modo auto-evidente, tanto numa medida equilibrada, como desmesurada, a escrita precisa de ajustar o equilíbrio entre a expressão formal e os conteúdos, sob pena de não estabelecer comunicação ou, mais frequentemente, de ficar muito aquém dos propósitos do autor.

A ausência do equilíbrio arrisca-se, por exemplo, a desenvolver um modo pedante e/ou confuso de exposição das ideias, temas e enredos, ou a ser lamuriento, saudosista, adocicado.

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Não perceber a diferença entre ‘ter’ uma ideia (ou sentimento) e exprimi-la, confundir a expressão oral com a escrita, evitar a exposição à crítica: eis alguns problemas sérios que o escrevinhador deve ter em conta quando analisa o seu próprio texto.

A escrita tanto serve para anunciar uma guerra santa, como para declarar amor eterno. Em ambos os casos, tanto pode exprimir um inesgotável amor por algo ou por tudo, assim como o seu contrário.

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E deste modo, o autor, como o texto, correm o risco de morrer de ridículo. Nem que seja uma morte póstuma…

Poesia oral e/ou escrita?

Originalmente, os poemas eram o modo “literário” por excelência em culturas analfabetas, daí a procura dum padrão, dum método: métricas e rimas, fórmulas repetitivas, imagens e outras referências que fossem partilhadas pela maioria, tudo o que ajudasse a memória do declamador/poeta e facilitasse o entendimento dos ouvintes.

_Vocês, poetas, pensam que são...tão...tão...incrivelmente... -...articulados?

_Vocês poetas pensam que são…tão…tão…incrivelmente…
-…articulados?

Com a escrita, simultaneamente se cristalizaram técnicas e libertou-se a criatividade individual. Mas isso demorou séculos e sofre recuos sempre que os hábitos de leitura se perdem. A feliz união da poesia com a música tem ajudado à divulgação de poemas e autores de todas as épocas, ultrapassando os anacronismos típicos e dificuldades de vocabulário.

Muitas vezes, poemas de grande beleza são de impacto duvidoso quando ditos a alta voz para um público, talvez porque não são concebidos originalmente para esse efeito, que tem suas exigências de dicção e forma.

E depois há o sentido, ou múltiplos sentidos, do poema: tanto maior será a compreensão de quem ouve quando suas expectativas não são confrontadas com dissonâncias e subtis ironias.

Mas deverá o autor esforçar-se por corresponder a essas expectativas? Épater le bourgeois (Chocar o burguês) já era a ambição de poetas franceses como Baudelaire (a frase creio que é dele mesmo) e não era isso o que o Manifesto Anti-Dantas, de Almada Negreiros, também pretendia? (ver nota)

Ou como diz outro poeta: o mar subiu ao degrau das manhãs idosas/inundou o corpo quebrado pela serena desilusão/assim me habituei a morrer sem ti/com uma esferográfica cravada no coração. (in Mais Nada se Move em Cima do Papel de Al Berto)

Registar a oralidade no texto escrito

Apesar do escrúpulo do autor em apresentar O Malhadinhas como um “longo monólogo [que] é menos um registo do som que um registo psicológico” (nota preliminar da edição de 1958), desde as primeiras linhas até ao fim do livro o leitor é arrastado pelo coloquialismo da narração, rico em expressões proverbiais e idiomáticas que sustentam a continuação do trecho citado acima: “Reproduzir a linguagem dum rústico, já não digo com fidelidade mas artifício, redundaria num árduo e incompensável lavor literário. O que se cometeu foi filtrá-la, mais na substância do que na forma, com o cuidado, por conseguinte, de poupar ao oiro verbal as suas pepitas preciosas.”

Ao escritor não basta o ouvido familiarizado com a linguagem oral, regionalismos, calão, etc, como muitas vezes apreciamos em espontâneos contadores de histórias e anedotas. O filtro da linguagem, “mais na substância do que na forma”, permite explorar as dimensões humanas e literárias dos personagens e dos enredos que, de outro modo, teriam de ser sacrificadas em prol dum “naturalismo” que se pretende fiel à realidade retratada, nem por isso mais verídico.

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Assumindo esta opção, Aquilino coloca um aldeão sem grande instrução (ver nota 1), velhote e esperto, a entreter um grupo de homens de outra condição (ver nota 2) com a história de sua vida, oportunidade para o autor explorar tópicos de um país rural e beirão (ver nota 3), onde a coragem física (ver nota 4), a violência de macho (ver nota 5), o penhor da palavra (ver nota 6), se misturam com artes de navalha (ver nota 7) e jogo do pau (ver nota 8), manhas de feirante (ver nota 9), língua afiada (nota 10) e uma devoção popular que ultrapassa os limites da religião instituída (ver nota 11).

Não tenho cataratas nos olhos, ainda que me hajam rodado sobre o cadáver quase dois carros de anos, mas os dias de hoje não os conheço. Ponho-me a cismar e não os conheço”

Não é preciso que tenham rodado “dois carros de anos” sobre o cadáver do escritor (ou projecto de escritor) contemporâneo para poder ter tido a grata experiência de ouvir algum velhote rural ou urbano, falar com um estilo semelhante e a mesma riqueza vocabular, associados ao raciocínio inteligente ou à meditação filosófica.

Porém, para o leitor do sec.XXI  o resultado é algo estranho num primeiro tempo: a realidade descrita e a linguagem usada, juntamente com a técnica narrativa, parece dum tempo tão longínquo quanto o do protagonista do Lazarilho de Tormes (ver nota 12), cuja 1ª edição é do sec.XVI. Mas se o Portugal rural na 2ª década do sec.XX estava mais próximo dessa realidade do que da actual, Aquilino Ribeiro é uma autor intemporal que se revela na escrita, propiciando o diálogo com o leitor.

E uma das características da boa literatura é o apelo a reler, premiando o leitor com novos sentidos, novas descobertas. E o que já se sabia, ainda sabe melhor.

Choro pela minha vida de almocreve, e dessem-me hoje o machinho, tornassem-me as minhas pernas e a boa disposição, com dias grandes ou noites sem fim, não se furtava o filho de meu pai a recomeçar o fadário por Franças e Araganças. Mas ao tempo o meu pensar era outro (…). E a vida lá vai…ligeira como uma galga doida, esparvada. Já noutro diaço julguei que era chegada a minha hora. (in O Malhadinhas, de Aquilino Ribeiro, 1922)

A materialidade da língua oral

Há autores que escrevem fazendo um uso torrencial da linguagem oral marcada por regionalismos (Malhadinhas de Aquilino Ribeiro), por regionalismos e/ou pelo modo peculiar de raciocinar do personagem-narrador (Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa), por tudo isso e ainda pelo modo (aparentemente) circular, como desenvolve o enredo tipo roda dum moinho que gira, gira (Mazurca para dois mortos de Camilo José Cela).

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O impacto para o leitor desprevenido pode ser negativo, tendo de se esforçar por entender a linguagem e, nos dois últimos exemplos, para perceber o enredo que “nunca mais começa” (não é verdade, mas simplifiquemos). Se desistir ao começo, não espanta. Mas quem prossegue eleva-se a um nível superior de sensibilidade e de entendimento.

Qualquer um dos autores é digno dum Nobel da Literatura (C.J.Cela foi o único dos três a ganhar, os outros nasceram muito cedo…). E estes três títulos são do melhor que fizeram, na minha opinião. Perfeitamente estruturada a narrativa, ela não é acessível sem que o leitor se deixe afundar no caudal da língua, fortemente oral e tantas vezes de difícil entendimento.