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Escrito e falado

Sem cuidar as características da oralidade, os diálogos resultam pouco convincentes, por mais brilhantes que sejam as ideias.

KUBLAI:—Talvez este nosso diálogo esteja a desenrolar-se entre dois vagabundos alcunhados de Kublai Kan e Marco Polo, que estejam a vasculhar num depósito de lixo, (…) e que bêbedos (…) vejam à sua volta resplandecer todos os tesouros do Oriente.

POLO:—Talvez do mundo só tenha restado um terreno vazio e coberto de imundícies, e o jardim suspenso do palácio do Grão Kan. São as nossas pálpebras que os separam, mas não se sabe qual está dentro e qual está fora. (1)

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Afeiçoando o ouvido à conversa alheia nos espaços públicos, o escrevinhador captará formas coloquiais próprias duma região, de um grupo social, duma época, muitas vezes expressando reflexões e observações de modo redundante ou ilógico.

—Os homens bons (…) [s]ão como os camelos, que nunca têm sede.

—Que queres dizer com isso?

—Nada. Os camelos nem em sonhos querem dizer nada. (…)

—Porque falas neles, então?

—Sou um nómada, por isso os camelos significam bastante para mim.

—Maluco!—disse Hipólita. Era o tipo de diálogo que travavam regularmente mãe e filho. (2)

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Se conhecer minimamente o tipo de pessoa, poderá apreciar o modo como manipula a conversa num ou noutro sentido, muitas vezes apropriando-se desta e convertendo o diálogo num monólogo ou num enigma.

—Não ouviu nada esta noite?

—Não, não ouvi.

—Nem eu. Tenho o sono pesado…

—Mas o que foi?

—O João ouviu… E parece que o seu Guerreiro também, porque o Alexandrino, ao sair, viu luz no quarto dele.

—Mas ouviu o quê? Diga depressa! (3)

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Por vezes, a riqueza do vocabulário dos intervenientes é muito pobre e a densidade das suas ideias bidimensional, efeito que por vezes tem um efeito cómico extraordinário.

O pai lia o jornal (…). O telefone tocou tirrim-tirrim. A mocinha, filha dele, dezoito, vinte, vinte e dois anos, sei lá, veio lá de dentro, atendeu. “Alô. (…) Mauro!!! Puxa, onde é que você andou? Há quanto tempo! (…) Diz! Não!?! É mesmo? Que maravilha! Meus parabéns!!! Homem ou mulher? Ah! Que bom!… Vem logo. Não vou sair não”. Desligou o telefone. O pai perguntou: “Mauro teve um filho?” A mocinha respondeu: “Não. Casou.” MORAL: Já não se entendem os diálogos como antigamente. (4)

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Existem livros que exploram estas variantes com sucesso muito desigual, e os casos menos conseguidos (na minha opinião) não pecam tanto pela incapacidade de retratarem diálogos estereotipados e convincentes,  mas pela própria narrativa flutuar numa indigência em tudo idêntica ao estereótipo retratado.

“Senhor Joseíño, queria dizer-lhe uma coisa!” “Diz lá!” “Senhor Joseiño, quero que saiba que sou muito feliz consigo. Senhor Joseíño quero que saiba que sou muito mais feliz consigo do que com Manolo, porque ele apenas pensava nele, e a mim deixava-me muitas vezes com o rebuçado na boca, mas no senhor vê-se logo que sabe o que está a fazer, vê-se que sabe esperar quando é preciso, um pai não o faria melhor pela sua filha. (…) E vou dizer-lhe outra coisa: o senhor não é tão feio como se pensa.” Passou por cima do meu corpo e saltou da cama. (5)

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Inversamente, diálogos bem escritos não são sinónimo de verosimilhança: umas vezes por pouco deverem à oralidade, outras por não se adequarem ao momento, às personagens, ao próprio tema, resultando num pastelão cheio de informação onde o escrevinhador despacha o enredo de forma expedita, poupando-se trabalho mas castigando o leitor.

—Ah, pois, já entendo!—disse com sarcasmo.

—Não creio que entenda, é uma história longa para contar. Mas temo que não lhe interesse.

—Não preciso que ma conte, conheço essa história, sei-la toda…! Eu li as cartas!

As cartas? que cartas?, mas era melhor calar e deixá-la seguir. (6)

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A utilização dos diálogos é uma estratégia como tantas outras, podendo desenvolver a acção, definir a personagem, tratar o tema de modo distinto. Saber construí-los com algumas falhas gramaticais, imprecisões, efeitos não-retóricos e outras ‘deficiências’ típicas da oralidade, tornam-nos mais interessantes. Ou assim se pretende, pelo menos…

Será que é hoje que me caso, bom santinho?

Té digo toda a verdade:

Casá non casa hoje tu,

Porém, com boa vontade,

Hoje arguém te come o… Piu-piu-piu, espia o passarinho pra distrair a idéia! (7)

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(1) in As Cidades Invisíveis de Italo Calvino, ed.teorema trad.José Colaço Barreiros

(2) in Os Meninos de Ouro de Agustina Bessa-Luís, ed.Planeta DeAgostini

(3) in A Selva de Ferreira de Castro, ed.Guimarães e C.ª

(4) in Novas fábulas fabulosas de Millôr Fernandes, ed.nórdica

(5) in A Saga/Fuga de J.B. de Gonzalo Torrente Ballester, ed. Dom Quixote trad.Cristina Reodriguez e Artur Guerra

(6) in El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite, ed. Planeta DeAgostini

(7) in Viva o Povo Brasileiro de João Ubaldo Ribeiro, ed.Dom Quixote

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O remate final e o que se lhe segue

O final de um poema ou de uma estória pode ser problemático para o escrevinhador, realmente: a dificuldade em ‘chegar’ ao fim, em estruturar a composição de modo a lhe dar conclusão. É que, muitas vezes, uma boa ideia surge como fragmento de algo maior e difícil de entrever, muito mais ainda de desenvolver e de expressar. E de lhe dar o remate adequado.

El instante que pasa ocupa todo el tiempo.

No hay final ni principio:

sólo el todo y nada equidistando

(‘Didáctica’ de J.M. Caballero Bonald in Diario de Argónida, Obra Poética Completa ed.Austral)

Túmulo do escritor desconhecido

Túmulo do escritor desconhecido

 

Mas pode acontecer o exacto oposto: a narrativa, ou o poema, tem um final aberto que permite progredir facilmente. Na ausência de um prazo para entrega do original para publicação, o escrevinhador prossegue indefinidamente, sem sentir perca de qualidade ou perturbação no equilíbrio original do enredo.

"Aparentemente, demasiado duma coisa boa pode ser uma coisa má."

“Aparentemente, demasiado duma coisa boa pode ser uma coisa má.”

As sequelas de que se falava no post anterior têm, quantas vezes, origem nessa impossibilidade de dar um ‘fim’. Não que este não pudesse ser dado páginas atrás, mas precisamente por haver uma pulsão das personagens ou do próprio contexto em prosseguir.

Assim como a leitura se torna compulsiva, obcecando o leitor a continuar com sacrifício do tempo para dormir, e depois lhe dá aquela tristeza por chegar ao final, também o escrevinhador pode entusiasmar-se a ponto de não conseguir parar. E se o fizer, sofre o mesmo vazio que o leitor sente ao interromper a leitura que lhe dava tanto prazer.

“Bem sei, bem sei que te seria difícil  terminar o teu ensaio-narrativa (posso chamar-lhe assim, um ensaio-narrativa?) se te não trouxesse eu uns últimos esclarecimentos. Pois ouve, que vou continuar…”

(in Os paradoxos do bem de José Régio, incluído na colectânea O vestido cor de fogo e outras histórias, ed.Verbo)

Ainda tenho muitas coisas para dizer!

Ainda tenho muitas coisas para dizer!

Donde vem este entusiasmo criativo, ‘localizado’ numa obra em particular e incapaz de se alargar a outros projectos? Creio que se trata duma feliz combinação entre a louca da casa, que se liberta dos estreitos limites do quotidiano, com a bela musa, seduzida pela ideia e pelo discurso (escrito, claro), às quais se juntam as personagens dotadas de voz própria, de capacidade de escolha, decisão e acção.

Isso e mais o contexto em que as personagens vivem e actuam, contexto flutuando conforme as variáveis que o determinam. Tudo isso e mais, ainda, o tempo (ou os tempos) que determinam o ritmo e a sequência dos acontecimentos.

Garantia porém a quem folheia—o tema é de passagem, de passionar, passar paixão e o tom é compaixão, é compartido com paixão.

(‘Terceira Carta I’ in Novas cartas portuguesas de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, ed. Moraes)

A leitora de romances, de Antoine Wertz

A leitora de romances, de Antoine Wertz

A que se pode acrescentar ainda uma dimensão trágica, que não tem aqui o sentido de ‘desgraça’ geralmente usado, mas de conflito seguido dum qualquer tipo de desfecho que está para além dos desejos e da vontade das personagens (fatalidade, mistério). O qual, a partir do sec.XX, se pode caracterizar por um não-desfecho, uma indefinição (incerteza, imponderabilidade), ou seja, um final incaracterístico, não-intuitivo, e nem por isso inverosímil.

Hoje a obsessão foi mais forte. Escrever-te. A nossa história que contei parecia-me intocável. Princípio e fim de nós nela, a tua morte selara-a para sempre. (…) Assim eu te escrevo para te demorares um pouco.

(in cartas a Sandra de Virgílio Ferreira, ed.Bertrand)

Ou, simplesmente, nada disto: o texto prossegue alegremente repetindo o esquema inicial adicionando episódios que exploram as características das personagens e das suas circunstâncias de modo previsível. Se o escrevinhador está contente, o editor feliz e os leitores maravilhados, é uma receita de sucesso.

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O lugar do meio

Uma dificuldade curiosa, mais frequente do que se julga, e que, provavelmente, só surpreende quem nunca tentou escrever uma estória de ‘longa duração’, é a do escrevinhador que consegue arrancar com a narrativa sabendo muito bem como a quer concluir, mas sente enormes dificuldades em preencher ‘o meio’.

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Ou seja, o escrevinhador tem delineado o tema, o enredo e o propósito, conhece as personagens e o seu contexto, sabe de antemão o remate final da estória…então, o que lhe falta?

Literalmente, falta-lhe algo para preencher o ‘espaço’ entre o início e o fim. Ou assim julga ele. Pode ser que o que já tenha seja a estória praticamente acabada, não fosse a sua ambição de a ampliar em mais algumas dezenas ou centenas de páginas.

Ou pode ser que tenha razão: o enredo não está suficientemente desenvolvido, a intriga perde substância se despachada de modo abreviado…mas não tinha dito que o escrevinhador já tinha estruturado o enredo?

Observa-se melhor este fenómeno quando lemos narrativas divididas em sequelas. Dentro do plano geral, a sequela apresenta a evolução num determinado sentido (que pode estar mais ou menos explícito ou ser absolutamente imprevisível), mas surgem novidades: personagens, ambientes, intrigas, factos. O peso que cada uma das ‘novidades’ tem no plano geral é variável: umas vezes são simples acidentes de percurso, outras vezes são importantes, senão decisivas, para o progresso da narrativa.

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As sequelas podem obedecer a um plano mais ou menos rigoroso, que as estrutura dum modo familiar ao leitor, e as ditas novidades tornam-se variações do tema que se arriscam a se tornar ‘mais do mesmo’, ou seja, a serem puro entretenimento já que nada acrescentam à intriga, limitando-se a somar episódios sobre episódios.

Ou as sequelas evoluem, conceptual e estilisticamente inclusive. Quando há evolução, provavelmente deve-se à já referida autonomia das personagens: alteradas as circunstâncias ao longo do tempo, tendo passado pelo que passou, cada personagem reage de modo imprevisto para o próprio escrevinhador.

Deste modo, as novidades que surgem em cada sequela são igualmente imprevisíveis no que implicam para o futuro dos acontecimentos. Até o plano da obra pode ser, senão irremediavelmente alterado, profundamente afectado.

Esta é a magia própria da criação literária e que tanto escrevinhador sente pulsar nas linhas acabadas de escrever: a estória é-lhe oferecida, as personagens determinam o seu destino, o tempo da narrativa é indeterminado, o escrevinhador é o primeiro a ser surpreendido pelo desfecho dos acontecimentos.

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Voltando ao problema inicial: quando o enredo está perfeitamente delineado, mas o escrevinhador sente que o tem de alongar com alguns conteúdos extra, talvez seja o modo da sua sensibilidade crítica o alertar para a brevidade, simplicidade, linearidade, do argumento.

Como se a bela musa lhe concedesse uma breve carícia na expectativa de ser seduzida pelo acto criativo do escrevinhador, a centelha de génio que irá libertar a narrativa do que quer que seja que a tolhe.

Sendo assim, a dificuldade tem mais do que uma resposta. Mas se o escrevinhador não a consegue encontrar, torna-se um problema de bloqueio.

E como já tivemos ocasião de ver, há uma dimensão extra-literária no bloqueio criativo que o escrevinhador deve resolver.

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As fases da construção

Se houvesse uma regra de construção da narrativa, seria a de ter principio-meio-e-fim. Mas não necessariamente por esta ordem.

Podem ser citados bons livros que seguem esta ordem e bons livros que não a seguem, assim como existem muitos maus livros e livros assim-assim que tanto fazem duma maneira, como da outra.

Ou seja, a qualidade da escrita e do enredo não passa por aqui. O que passa é a ‘facilidade’ com que o escrevinhador organiza os materiais (tema, personagens, intriga) ao longo do desenvolvimento. Principalmente nas estórias longas.

-Onde vais buscar estas ideias?

-Onde vais buscar estas ideias?

Fico com a impressão de que o escrevinhador, frequentemente, paga o preço da (des)organização escrevendo uma estória em que se perde o fio à meada (o foco da atenção) acompanhada duma perca de qualidade (assumindo que esta existe) no tratamento dos detalhes (caracterização das personagens ou a coerência dos acontecimentos, por exemplo).

Nos gloriosos tempos em que os escrevinhadores produziam para satisfazer o ritmo da publicação em formato de folhetim, nos jornais, para pagar as despesas básicas de tabaco e álcool, é natural que muitos não tivessem tempo para grandes reflexões metodológicas e escreviam com paixão, furor.

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Mas mesmo os mais produtivos tinham o seu método mínimo, como Ponson du Terrail, que tinha bonequinhos  encima duma mesa para não confundir as personagens mortas ao longo da escrita das aventuras de Rocambole, com as que permaneciam vivas. Diz a lenda que, por vezes, ao limpar a casa, a empregada acrescentava ou retirava bonecos à mesa. Inadvertidamente, claro.

E que seria por essa razão que, ao longo das aventuras daquele herói, personagens desaparecem subitamente, e assim permanecem ao longo de vários capítulos sem explicação nenhuma, e outras reaparecem inopinadamente, apesar de terem sido mortas de modo público e notório.

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Rocambolesco, dir-se-ia noutros tempos.

A janela aberta

Construído o enredo, ao escrevinhador colocam-se questões básicas: necessita de fazer trabalho de investigação, estudos, entrevistas com pessoas reais, deslocar-se a lugares, experimentar por si mesmo outras vivências?

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Ao contrário do académico, do jornalista ou de outros escrevinhadores que assumem a ligação com a realidade como base dos seus trabalhos, o escrevinhador de ficções não precisa de sair da cama para começar e acabar o que quer que seja.

Mas todo o trabalho prévio, nem que seja o da simples leitura, pode consolidar a verosimilhança do enredo (factos, personagens, modos de falar e de estar, etc), como pode reforçar a inspiração e o alento do processo criativo.

-Estou com grandes esperanças para o meu próximo álibi: estou frequentando um curso de escrita literária.

-Estou com grandes esperanças para o meu próximo álibi: estou frequentando um curso de escrita criativa.

Além disso, trata-se duma abertura para o mundo: o escrevinhador viaja, conhece novas terras, nova gente, ouve histórias e regista expressões, toma nota de ideias e sugestões, podendo fazer tudo isto e ir escrevendo, ao mesmo tempo, o que tem estruturado no enredo.

Edward Hopper: Rooms by the sea 1951

Edward Hopper: Rooms by the sea 1951

Hoje em dia, mais do que em qualquer outra época, é possível realizar este trabalho sem sair de casa.

Saindo ou não, pode ser motivo de grande prazer e modo de atenuar vícios duma escrita autocentrada, duma experiência de vida necessariamente limitada pelo preconceito, dos erros assimilados e inconscientes…enfim, as consequências de atribuirmos demasiada relevância ao nosso umbigo ou às nossas dores.

E, como resultado final, pode ser a diferença que o leitor encontra numa estória e nas personagens que ‘respiram’ autenticidade e outra estória e suas personagens em que tudo lhe parece postiço, sem densidade ou paixão.

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Se depois o leitor vier a saber que o escrevinhador nunca esteve naqueles lugares (e que, talvez por isso mesmo, não corresponde o escrito com a realidade), ou que se inspirou em pessoas que nunca conheceu (e episódios de suas vidas) para construir as personagens, para em seguida distorcer uns e outros, talvez o leitor fique triste e desiludido por tudo aquilo que o fascinou não existir, nem ter existido nunca…mas o fascínio pela estória perdurará, e não é essa a nossa grande vaidade e ambição, ó escrevinhadores?

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O temor da possessão

O tópico deste post tem aplicação prática para qualquer género de escrita, já que incide sobre a reprodução fiel do ponto de vista alheio, principalmente quando diametralmente (senão visceralmente) oposto ao do escrevinhador.

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aqui referi um exercício que praticava com minha filha, quando tinha ela cinco, seis anos, para a ajudar a memorizar e recitar alguma cantilena ou poema como trabalho a apresentar na escola: uma vez interpretava-o conforme lhe parecia correcto, depois como se estivesse muito, mas muito feliz, a seguir como se tivesse muito, mas muito triste, e ainda a seguir como se tivesse muito, mas muito, zangada. Em alguma coisa melhorava a sua tarefa e interpretação.

Na narrativa de ficção, uma das dificuldades maiores está em criar personagens verosímeis e distintas umas das outras. Muito frequentemente, o escrevinhador tenta levar o leitor a desenvolver um sentimento ‘primário’ em relação às personagens, o que as empobrece e arrisca-se a torná-las desinteressantes, contaminando o enredo que até pode ser estimulante.

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Num trabalho mais ‘sério’, referindo-se a pessoas, factos, formas de pensar ou de crer, o escrevinhador corre o risco de tomar partido, de revelar preconceito, de escamotear factos, de distorcer pensamentos.

A menos que tenha mesmo a intenção de manipular a informação, o escrevinhador deve ter cautelas contra suas próprias limitações. Como diria Charles Scott, antigo editor do jornal ‘Manchester Guardian’ (‘The Guardian’ hoje em dia): os comentários são livres, mas os factos são sagrados; é bom ser sincero, mas ser justo é melhor. Os manuais de jornalismo estão cheios de ensinamentos neste capítulo.

"Por vezes, demasiado duma coisa boa pode tornar-se numa coisa má."

“Aparentemente, demasiado duma coisa boa pode tornar-se numa coisa má.”

Obviamente, numa obra de ficção pode-se fazer passar o pirata sanguinário por um rebelde com causa e com boa moral, o herói da terra por um covarde ou traidor que as circunstâncias ou as intrigas conseguiram enganar toda a gente (quase) todo o tempo, e assim por diante.

Mas respeitar a ‘verdade’ da personagem sem distorcê-la, sem amesquinhá-la, sem ser complacente, nem juiz ou cúmplice, é algo totalmente diferente. Sobre isto também já foi aqui desenvolvido.

Se o escrevinhador aceita o desafio, tem mesmo de ‘incorporar-se’ na personagem, raciocinar como ela, exprimir suas ideias e ao seu modo. Evitando a caricatura, o traço grosso, enfim, não tem por que temer ser confundido com as personagens das suas ficções.

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Sendo odiosa, nem por isso a personagem tem de ser um ‘monstro’, nem tem de ser desumanizada. Aliás, nada é mais perturbante do que a revelação do ser humano por ‘detrás’ da criatura aberrante.

É o contexto do enredo que permite ao escrevinhador jogar com todas estas variações, reforçando a complexidade da realidade, desmistificando-a e obrigando o leitor a, também ele, ‘incorporar-se’ na personagem sem temor de ficar ‘possuído’.

Temor muito comum em todas as categorias de censores, que por isso mesmo exorcizam as passagens ambíguas, senão livros inteiros, para maior tranquilidade social e facilidade cognitiva para distinguir o bem do mal.

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ilustração de Paula Rego para As Aventuras de Pinóquio, de Carlo Collodi ed.Cavalo de Ferro

A frase como objecto artesanal

Numa época de ‘edições de autor’ disfarçadas sob a etiqueta duma editora mercenária, o escrevinhador não tem apoio editorial que o poupe das vergonhas da publicação de erros de palmatória, gralhas e qualquer deficiência demasiado óbvia que é o que pressupõe o regular trabalho de edição.

Muito escrevinhador sente-se confiante para escrever frase a frase deixando fluir naturalmente as palavras, corrigindo a gramática ou o estilo de modo quase intuitivo, sem maior esforço do que o de quem trauteia um tema musical.

Suponho que este é o método ideal, pois liberta o escrevinhador das preocupações técnicas, dedicando-se ao desenvolvimento dos conteúdos. Na condição de, num segundo tempo, lidar com as questões formais de modo rigoroso e crítico.

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A maioria, porém, é tentada a escrever apesar das muitas inseguranças, demasiadas fragilidades, óbvias lacunas. E sem ter disso noção, aparentemente.

Também nestes casos parece-me recomendável que as preocupações formais assumam destaque depois da produção de texto, e por todas as razões.

À cautela, o escrevinhador menos confiante deve estimular em si a capacidade de escrever de modo articulado, ou seja, usando palavras de que conheça o sentido e sem pretensão de ostentação, evitando frases longas onde o sentido se perca ou, pelo menos, perca clareza.

E ao ler e reler o escrito, que o escrevinhador apure ‘o ouvido’ para as expressões familiares, especialmente aquelas que neste blog chamo ‘estereótipos’, ‘bengalas’, ‘lugar-comum’: expressões que podem ser usadas num diálogo, mas a serem evitadas a todo o custo fora de contextos muito específicos.

-Aestereotipada?chas que sou

-Achas que sou um estereótipo?

O perigo, já o disse, é o da banalização. Sem cair no exagero oposto de usar fórmulas anacrónicas que tornem o texto uma caricatura pedante, ilegível, incompreensível.

Por vários motivos, a adjectivação pode tornar-se um tique, um excesso, uma praga. Escrever que ‘depois daquela maravilhosa noite, acordou com um sol magnífico, sentindo-se enérgico e confiante, e sabia que aquele seria um dia fantástico e pleno de acções decisivas para o projecto grandioso etc, etc‘ é mais revelador de um estado de espírito do que uma abordagem literária propriamente dita.

Ou seja, no tal segundo tempo, o escrevinhador pode cortar à adjectivação, reformulando a frase e, de acordo com os seus propósitos, desenvolver um olhar irónico, uma perspectiva ácida, um tom divertido: qualquer coisa que distancie a narração e o narrador das emoções que a personagem, ingenuamente ou não, experimenta ao despertar.

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“Eu era uma rapariga simples do campo com dezasseis anos quando fugi da quinta do meu tio…….”

Claro, pode fazer o contrário, reforçando a ‘vertigem’ da narração ser conduzida pelos delírios da personagem, assumir uma escrita confessional ‘à flor da pele’, ‘em carne viva’. E pode ser que resulte bem. Mas correrá ainda melhor se for parcimonioso na adjectivação.

Liberdades narrativas

Há quem antipatize com a liberdade como alguns escrevinhadores interpelam os leitores ao longo duma narrativa, socorrendo-se de um narrador opinativo e supostamente engraçado. Não tenho nada contra: são tudo técnicas ou estilos que podem funcionar melhor ou pior. O risco está sempre presente e não se pode agradar a todos.

in "Mistérios de Fafe -um romance social" de Camilo Castelo Branco ed.1881 ed.Viuva Campos Junior

in “Mistérios de Fafe -um romance social” de Camilo Castelo Branco 1881 ed.Viuva Campos Junior

Pode ser que esse narrador se torne ele mesmo mais uma personagem (melhor dizendo, uma ‘metapersonagem’, pois as reflexões e à-partes, nesse caso, são um metatexto) e suas intervenções dirigidas explicitamente ao leitor (que acaba por se tornar, também, um involuntário protagonista) são importantes ao nível do contexto e do sentido. Mas não vale a pena perder tempo com teorias críticas e afins, pelo menos antes da obra feita.

camilo_castelo_branco por fernando campos

camilo castelo branco por fernando campos

No meu tempo amava-se muito. É por essa quadra de flores que a minha imaginação se esvoaça como a abelha à volta das corolas de um ramal de rosas.

Sou do período dos aéreos perfumes; este agora é o dos sons metálicos. As almas então eram leves, voláteis, e vestiam-se com os raios prateados da Lua; hoje, ouço dizer que os corações estão pesados e retraídos dentro dos seus espinhos de ambição, cobertos de pomos de ouro como os ouriços-cacheiros no estrado das macieiras.

Minhas senhoras, as vossas Excelências não imaginam como as suas mães foram amadas! Nós éramos românticos. Não tínhamos mais dinheiro que estes bancos rotos de hoje em dia; mas tínhamos papéis que valiam mais que os deles: eram sonetos.

(in A Viúva do Enforcado de Camilo Castelo Branco)

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caricatura de camilo por sara peixoto

Frequentemente, nas ‘novelas’ camilianas, o narrador é alguém (talvez o próprio Camilo) que conheceu algumas das personagens ou leu documentação escrita pelo punho de algumas delas, o que lhe ‘dá’ credibilidade ao relatar extraordinários acontecimentos. Esse narrador não pretende ser omnisciente, mas tem opinião formada sobre muitos assuntos. E, frequentemente, é sarcástico, irónico, filosófico ou acusador. De qualquer dos modos, o efeito polémico, associado ao sensacionalismo dos temas e enredos, ficava garantido.

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(…) transcorridos dois anos, em um livro impresso por 1815, li uns nomes que tinha visto nos autos escandalosos. Examinei de novo o processo, e trasladei certas passagens que, alinhavadas a outras do referido livro, deram esta novela em que, por felicidade do leitor e minha, não há filosofia nenhuma, que eu saiba.

(in A Morgada de Romariz de Camilo Castelo Branco)

Deste modo, os leitores fiéis também têm o grato prazer de lerem na companhia do autor, sempre ansiosos por mais um parênteses, uma divagação, um comentário,  que os fará rir. E pensar.

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in “A Sereia” de Camilo Castelo Branco

O ritmo dos acontecimentos

O enredo pode exigir que os acontecimentos se sucedam com rapidez, numa sequência não-necessariamente-linear, empolgando o leitor a virar página atrás de página. Ou que assim seja em certos momentos. Tudo em prol do desenvolvimento duma estória rica em surpresas e mudanças.

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“20 de Abril: Esta manhã, quando acordei, veio-me à ideia o Ensaio sobre a Cegueira (…) como meter no relato personagens que durem o dilatadíssimo lapso de tempo narrativo de que vou necessitar? (…) Quanto tempo requer isto? Penso que poderia utilizar, adaptando-o a esta época, o modelo “clássico” do “conto filosófico”, inserindo nele (…) personagens temporárias, rapidamente substituíveis por outras no caso de não apresentarem consistência suficiente para uma duração maior na história que estiver a ser contada.” *

Ou, pelo contrário, o enredo segue um ritmo certinho como um relógio. E porquê? Talvez porque o tempo da narrativa seja circular, talvez porque os acontecimentos evoluam lentamente, talvez porque as personagens valorizem menos a acção, privilegiando as relações entre si.

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“21 de Junho: Dificuldade resolvida. Não é preciso que as personagens do Ensaio sobre a Cegueira tenham de ir nascendo cegas, uma após a outra, até substituírem, por completo: as que têm visão podem cegar em qualquer momento. Desta maneira fica encurtado o tempo narrativo.” *

Possivelmente, o escrevinhador é condicionado pela interacção das personagens e pelo horizonte da narrativa, ele próprio sendo surpreendido por decisões que lhe escapam, impostas pela lógica implacável do enredo, pelo temperamento de uma ou de várias personagens. Quando assim é, escrever torna-se uma aventura, uma descoberta, uma possessão demoníaca…enfim, uma paixão.

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“15 de Agosto: Decidi que não haverá nomes próprios no Ensaio (…). Prefiro, desta vez, que o livro seja povoado por sombras de sombras, que o leitor não saiba nunca de quem se trata, (…) enfim, que entre, de facto, no mundo dos outros, esses a quem não conhecemos, nós todos.” *

* in Cadernos de Lanzarote Diário-I de José Saramago, ed.Caminho

Poderá haver poesia ou prosa com tensão baixa?

Na narrativa, a tensão é a expressão do desequilíbrio que dará dinâmica ao enredo, carácter à personagem, interesse ao tema.

A tensão está na diferença que se desenvolve do ponto de partida até ao ponto de chegada do enredo, as personagens estabelecem relações instáveis entre si ou consigo próprias, o tema pode ser focado de diferentes perspectivas, não necessariamente conflituosas, mas distintas. O leitor é ‘chamado’, assim, a participar nos dilemas, a reflectir sobre as alternativas, a entender os conflitos, provavelmente a expor seus preconceitos e debilidades.

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Uma das formas narrativas mais comuns do desequilíbrio é o ‘suspense’: as consequências poderão ser muito gravosas para esta ou aquela personagem, mas o enredo não dá certezas sobre a evolução ao longo das páginas ainda por ler, tanto sendo possível os desfechos previsíveis como outros, invariavelmente imprevisíveis para o leitor.

Ou o enredo até pode seguir uma pauta conhecida, porém as personagens expõem uma psicologia muito própria e complexa que determinará ou influenciará o desfecho dum modo que, muitas vezes, nem o próprio autor consegue antecipar antes de escrever.

Na poesia, sente-se o desequilíbrio das emoções duma Florbela Espanca perfeitamente enquadradas no rigor formal dos sonetos; ou perceber a tensão oculta na sensibilidade da poesia ‘tranquila’, quase zen, de Caeiro.

No discurso poético, o desequilíbrio pode estar na construção da frase, na expressão dum sentimento, na sugestão duma ideia. E aqui é mais facilmente perceptível a sensação de vertigem, o sopro da loucura, a proximidade do inefável: tudo fórmulas para exprimir o indizível.

'Conservar su independencia', de Gilbert Garcin

Na prosa, torna-se perturbante o desequilíbrio manifesto nessas personagens aparentemente banais, eventualmente medíocres, para todos os efeitos ‘pessoas comuns’, que se expressam no Livro do Desassossego ou n’ O Processo. Desequilíbrio que nada tem de patológico, mas nem por isso é menos inquietante porque questiona a realidade e a passiva resignação.

Escrever desequilibrado como?!

Perguntam-me se o ‘desequilíbrio’ de que falo no post anterior é um atributo literário, uma técnica ou um modo de dizer. Para simplificar, complicando, respondo que sim: é tudo isso à vez.

Para equilibrar os nossos comentários vamos agora apresentar uma "fonte não informada"

Para equilibrar os nossos comentários vamos agora apresentar o ponto de vista duma “fonte não informada”

O que não é, fica ainda mais fácil de entender:

-não é um desequilíbrio no tema, excedendo/omitindo detalhes de modo a afectar o enredo; situação comum quando o escrevinhador não doseia os dados necessários ao leitor, tanto podendo aborrecê-lo com pormenores eruditos (e desnecessários do ponto de vista literário), como enganado-o por falta de informação (eventualmente, pontos de vista alternativos aos desenvolvidos no livro).

-não é desequilíbrio no efeito obtido, frustrando a legítima expectativa com um desenvolvimento aquém do prometido; situação comum quando tema, enredo, personagens, sofrem pela falta de preparação do escrevinhador e soluções confusas ou cedem ao estereótipo.

-não é desequilíbrio da composição, tornando inverosímil o tema, a personagem, o enredo; situação muito comum nos finais precipitados em que falha o fôlego à narrativa para resolver as questões abertas ao longo do seu desenvolvimento; ou, inversamente, quando o ‘arranque’ é lento e focado numa personagem/tema/propósito que não tem seguimento ou justificação no tratamento depois dado ao enredo.

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Diferentemente, o desequilíbrio de que falo é uma tensão. Que o enredo aumente ou diminua essa tensão não é relevante para a discussão, mas é essencial que o seu desenvolvimento e conclusão a resolvam em algum sentido. Ou não, evidentemente.

‘Leitura não recomendada para quem só lê a preto-e-branco’ *

* sugestão de aviso para afixar em certos livros

‘Entrar na mente’ do criminoso é um tópico da literatura policial, desafiando as regras da ‘normalidade’, do socialmente aceitável. Se o autor se distancia suficientemente, dando espaço à personagem para se revelar pelas suas próprias palavras (que é uma noção complexa e nada pacífica), é natural que choque o leitor habituado a uma separação clara entre o Bem e o Mal, entre o herói e o vilão, entre a boa menina e a má menina boa.

Prosseguindo com o exemplo do post anterior,  podemos ver como Vargas Llosa apresenta a sua versão da ‘tortuosa mente humana’, criando proximidade entre a personagem e o leitor. Neste caso, a personagem é um flagrante expoente da mente tortuosa.

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Ao longo do capítulo VIII do livro, o ditador Trujillo lida com diferentes assuntos e distintos subordinados, saltitando entre assuntos ‘de Estado’, susceptibilidades, apetites ou doenças, permitindo ao leitor acompanha-lo sem filtros. E, nesse processo ‘mental’, o leitor assiste ao diálogo de Trujillo com figuras do topo da hierarquia do Estado e das Forças Armadas, ao mesmo tempo que lhe segue os pensamentos, conhece suas intenções e partilha suas críticas a respeito deste ou daquele indivíduo.

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Inevitavelmente, o leitor acaba por também partilhar o juízo daquele a respeito de seus interlocutores e de outros, reconhecendo a deprimente constatação de que todos estes ‘homens fortes’ sempre se rodeiam de pessoas fracas, que desprezam e humilham com gosto.

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A ilação é evidente para qualquer pessoa, mas compete ao leitor o salto lógico: o autor recusa-se a fazer esse trabalho. Por respeito à inteligência do leitor? Provavelmente. E por respeito à ‘verdade’ da personagem, suponho eu.

A fala de um homem mau

Escrever sobre um período histórico e desenvolver um enredo onde a ficção e a realidade se cruzam, confrontando pessoas concretas com outras imaginadas, factos e episódios reais e incontestáveis enredando-se com outros incertos ou claramente inventados, é sempre um desafio estimulante para o escrevinhador.

Por exemplo, um enredo em que vítimas, opositores e cúmplices têm voz através das personagens que intervêm ao longo da narrativa, exprimindo directamente seu juízo sobre certo ditador, figura histórica e bem documentada.

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Este último facto pode ser útil ao autor, mas obriga-o a um rigoroso exercício de verosimilhança, que não é mais do que uma restrição à liberdade criativa, se é que há pretensão de respeitar a verdade histórica.

Porém, a ‘verdade histórica’ tem sempre áreas de sombra, sequências cronológicas obscuras, testemunhos contraditórios cuja elucidação não é fácil, o que dá origem a narrativas históricas mais ou menos contrastadas e polémicas, ou seja, interstícios de sombra e luz que a ficção pode recriar.

Na Festa do Chibo de Mário Vargas Llosa (ed.Dom Quixote), o autor sonda os meandros da personalidade dum homem a todos os títulos brutal e repugnante, dotado dum poder (quase) absoluto há várias décadas.

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E fá-lo dando-lhe a ele, ao homem brutal e repugnante, voz activa. Não para se condenar e pedir perdão, nem para se defender e apresentar atenuantes. Também não para se justificar e dar uma versão gloriosa dos seus actos.

Muito menos para fazer dele uma marionete de ventríloquo, e assim o autor comprometê-lo de modo ostensivo, de acordo com a personagem odiosa que a história e a memória popular retiveram.

O que Vargas Llosa faz é um artifício literário típico: a personagem pensa ‘em discurso directo’, permitindo-nos acompanhar todo o fio dos seus pensamentos, na verdade, os fios dos pensamentos, que se enovelam ao longo do tempo, num processo que é familiar a qualquer ser pensante e reflexivo. Como o leitor é suposto ser.

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A arte de dizer algo escrevendo o seu contrário

Tal como Camilo, Eça é um escritor com extenso rol de personagens que lhe servem para retratar a sociedade do seu tempo, colocando em evidência ‘taras’ nacionais como a hipocrisia religiosa, a falta de instrução e de cultura, a ausência de ética dos cargos públicos, o obscurantismo militante de instituições e poderes, etc.

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Ao contrário de Camilo, Eça prefere a ironia refinada para desenvolver o próprio enredo, a ponto de não só não fazer afirmações explícitas de condenação ou reserva relativamente aos actos e pensamentos das personagens, como até os louvar ou justificar, se nos ficarmos por uma leitura estritamente literal.

A ironia é um exercício exigente para o escrevinhador, por implicar domínio dos sentidos e, obviamente, humor. Mas também o é para o leitor, como se pode perceber por muitas reacções no dia-a-dia a este propósito.

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-Está a chegar uma mensagem!
-ZDRZDRPA OOG GREP ZOW PFLARP
-…Chefe,penso que estão a contar anedotas de peidos!
-Finalmente! Uma inteligência que rivaliza com a nossa! 

Por vezes, Eça recorre à narração duma cena banal, em contexto extraordinário para o leitor: o contraste entre os comportamentos e ditos das personagens, eventualmente normais, e o seu estatuto social, profissional ou outro, basta para afirmar (sem o dizer) o propósito da obra (a denúncia de tal ou tal coisa), apelando ao bom senso e humor dos seus leitores.

Outras vezes, desenvolve cenas ou diálogos ridículos e divertidos, pondo uma personagem a dizer ou a fazer coisas, que ela própria desvaloriza ou crítica ao narrar a história.

Em ambas as situações, Eça evita tomar uma posição (ao contrário de Camilo, que reforça o sarcasmo com comentários directos), dando ao leitor a obrigação de ‘descodificar’. As personagens têm liberdade para se exprimir, para se justificar, mas são traídas pelo contexto ou por elas próprias assumirem suas intenções menos dignas.

O que não quer dizer que sejam mais autênticas do que as personagens camilianas. Camilo mais depressa deixa a sua personagem exprimir-se, apesar de, imediatamente depois ou ainda antes de esta falar, já estar a adjectivá-la, a censurá-la, ou a divagar a esse respeito; enquanto Eça cria uma encenação, usa um nível de conversação ou obtém efeitos de linguagem que colocam as personagens atrás duma lente que amplia ou foca de acordo com os propósitos do autor, poupando a este uma intervenção directa e moralizadora.

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Em ambos os casos, são dois expoentes máximos da Literatura, justamente famosos pelas técnicas de narrativa e caracterização.

Camilo dizia a respeito do que escrevia: ‘Sejamos francos. A gente faz romances sujos porque a sociedade nos pede a história contemporânea. Não partimos de uma renovação da Moral; emergimos de um lodaçal de inveterados vícios.’ (in Boémia do Espírito)

Eça, à sua maneira, diz ao que vem criticando a literatura contemporânea:

Nada estuda, nada explica; não pinta caracteres, não desenha temperamentos, não analisa paixões. Não tem psicologia, nem acção. Júlia pálida, casada com António gordo, atira as algemas conjugais à cabeça do esposo, e desmaia liricamente nos braços de Artur, desgrenhado e macilento. Para maior comoção do leitor sensível e para desculpa da esposa infiel, António trabalha, o que é uma vergonha burguesa, e Artur é vadio, o que é uma glória romântica. E é sobre este drama de lupanar que as mulheres honestas estão derramando as lágrimas da sua sensibilidade desde 1851. O autor, ordinariamente, tem o hábito de Sant’Iago. O editor tem a perda. O leitor tem o tédio. – Santa distribuição do trabalho!

De resto, quando um sujeito consegue ter assim escrito três romances, a consciência pública reconhece que ele tem servido a causa do progresso e dá-se-lhe a pasta da fazenda. (in prólogo d’ As Farpas)

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A voz sarcástica do narrador

Camilo tem uma extensa galeria de personagens que, ostensivamente, lhe desagradam. Expõe-nos ao seu sarcasmo duro e certeiro, criando uma tipologia de homens e mulheres que se caracterizam pela grosseria e pela soberba, mas bem integrados na sociedade do seu tempo apesar das origens modestas. 

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Colocando-os em confronto com outros tipos, como o fidalgo sem instrução e sem préstimo, o pretensioso com formação académica, o padre sem valores espirituais preocupado em amealhar valores materiais, as famílias ricas que vivem de rendas e nada produzem, Camilo salva-os (e salva-se a ele, enquanto autor) do retrato estereotipado do novo-rico, reconhecendo-lhes carácter, vontade de trabalhar e progredir socialmente, a ambição de ver os filhos melhor preparados, senão pela educação, pelo casamento.

Se lhes denuncia a falta de escrúpulos, a brutalidade no trato com os dependentes e ‘inferiores’, a cobiça e a avareza, Camilo só verdadeiramente os distingue de outros tipos sociais, geralmente mais instruídos e com trato mais polido, pela franqueza rude e pela energia com que se entregam ao trabalho. 

O resultado é ambíguo para o leitor: por um lado, ri-se da caricatura a traço grosso, mas não deixa de reconhecer no retratado um motor de progresso e de democratização social, por muito incipiente que seja sua ideologia política e ciência económica. Sem com isso deixar de lhe observar arcaísmos diversos e variados.

Assim, as personagens camilianas parecem autênticas, verosímeis.

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E, por isso, são fascinantes século e meio depois, além de serem ainda reconhecíveis em muita gente nossa contemporânea.

No caso de Camilo, muitas vezes a narração começa como n’ A Viúva do Enforcado: ‘(…) nós, porém, diremos de um ourives deste século, ali nascido (…)’ e a voz do narrador é indissociável do próprio autor, o qual vai dando a suas achegas e comentários com um ‘a mim parece-me que o escrúpulo é a chave que abre a porta por onde a inocência há-de escapar-se, tarde ou cedo‘ ou ‘não me atrevo a decidir que estes esposos se amassem até ao delírio‘, ou, ainda, provocando o próprio leitor ‘Quem não tiver alma para compreender isto, não leia novelas da natureza destas. Entenda-se com o meu ilustrado amigo o sr.Ferreira Lapa e peça-lhe que lhe prelecione acerca dos melhores adubos, para que o seu engenho se não vá deste mundo sem alguma cultura‘.

Piratas do Tietê

São muitos os riscos para quem pretenda escrever ‘misturando’ ideias pessoais no desenvolvimento da narrativa, mais ainda quando tem como ‘alvo’ personagens-tipo e propósitos de crítica social.

E quando mete o ‘espirito’, para usar a expressão que o próprio Camilo utilizou em Gracejos que matam, onde alerta o leitor para a variedade de humor de ‘um folião que desbragava a pena e desembestava asselvajadamente o insulto‘, o sarcasmo perde qualidade literária e satírica.

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‘Pode alguém ser quem não é?’*

*título duma canção de Sérgio Godinho

Um dos desafios da ficção literária está em retratar com verosimilhança a tortuosa mente humana.

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Muita obra literária lida com este tema de modo simples (por dicotomias certo-errado, bem-mal), ignorando contexto, história, e toda a gama de cinzentos entre o branco e o preto.

Este é um tópico fascinante para desenvolver ideias sobre a ‘autenticidade’ da personagem: figura idealizada (do angelical ao demoníaco), caricatura, arquétipo, real…o escrevinhador nem sempre tem noção de como condiciona a personagem às ideias preconcebidas. Ideias com que filtra o mundo em que vive e só através delas o ‘trabalha’ na escrita.

Se formos cínicos, e convém sê-lo também, podemos interrogar-nos se pode alguém escrever de outro modo.

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O autor deste blog é suficientemente cínico para isso, mas não é fatalista que chegue para se conformar à ideia de que estamos condenados à obscura caverna de que Platão falava.

Em toda a História da Literatura vemos exemplos notáveis de personagens que rompem com as categorias ‘normais’, ainda que o autor manifestamente tenha um quadro de valores e referências claramente oposto ao que a personagem exprime. O admirável é que o autor o faça permitindo à personagem estabelecer com o leitor um diálogo directo ou ‘tempo de antena’ para se explicar, eventualmente se justificar, sem se condenar.

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E não me refiro a inversões do sentido duma personagem, como a que, no sec.XIX, certos autores românticos desenvolveram e em que a clássica figura do Mal passa a ser apresentada como um libertador, o espírito livre, crítico e solidário para com a espécie humana. Neste caso, e neste tipo de inversões, mantém-se o condicionamento da idealização sobre a personagem.

Então, como pode o escrevinhador ‘ser justo’ para com uma personagem que, ele próprio, vê como sendo abjecta ou, pelo menos, condenável? 

Ai, magoei-me mesmo! Olha, está ficando inchado.

Ai, magoei-me mesmo!
Olha, está ficando inchado.

A verdade relativa

Tal como se pode apreciar alguém pelo modo como trata os outros, inclusive os animais, o modo como o autor lida com as suas personagens diz tudo sobre o respeito que lhes tem e à inteligência do leitor.

Porém, o ponto de vista que proponho aqui não é pacífico: a autonomia da personagem em relação ao seu autor tem consequências e, eventualmente, pode não passar duma ilusão.

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Por outro lado, a qualidade literária duma obra não é, necessariamente, prejudicada ou salva pela autenticidade das suas personagens. Conforme repito ao longo destes posts, quase obsessivamente: vale tudo, em literatura. E nada é certo.

Mas como é estimulante ler e deparar-me com uma personagem familiar, ou seja, cujo estereótipo é bem conhecido e faz parte da minha mundividência, para ser, de seguida, surpreendido pelo modo como o autor lhe dá espaço para se afirmar e diferenciar, ainda que dentro do enquadramento geral do estereótipo.

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A este propósito referi, anteriormente, o tratamento dado na Ilíada aos dois heróis das duas partes em confronto na Guerra de Tróia:

-Aquiles, o arquétipo do Grande Guerreiro, um semi-deus capaz de prodígios em combate, amua e, por isso, deixa de cumprir suas obrigações para com os companheiros de armas, só voltando a assumi-las quando é atingido pessoalmente e é tomado pelo desejo de vingança, desrespeitando depois códigos de honra e de conduta elementares.

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-Heitor, um grande guerreiro que manifesta toda a sua humanidade ao exprimir o imenso amor pela mulher e pelos filhos, ao mesmo tempo que vive a responsabilidade de comandar um exército, de enfrentar o inimigo em campo de batalha e, assim, garantir a defesa da sua cidade.

Se o propósito de Homero é colocar o estereótipo do Grande Guerreiro em questão, levando-nos a reflectir sobre o valor destes dois modelos em confronto, não o faz dizendo explicitamente qual é o seu favorito, nem colocando o odioso encima de Aquiles. Este tem, aliás, oportunidade para se justificar recorrendo à argumentação que qualquer guerreiro da época poderia entender e partilhar.

E quando Aquiles exprime, em lágrimas e com raiva, suas próprias debilidades, torna-se autêntico, humano demasiado humano, sujeito a ser julgado nos seus actos e intenções, mas também a ser entendido e, eventualmente, a ver mitigado o juízo mais severo.

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O autor não se pronuncia, relata os ‘factos’, deixa às personagens a responsabilidade de se afirmar e justificar.

Ao leitor caberá o juízo. Jamais definitivo.

Personagem

Há livros que marcam os leitores pelo tema, outros sobrevivem na memória por causa duma ou de várias personagens. Por vezes, a personagem secundária dum livro ganha estatuto de personagem principal num livro posterior, livro que nem tem de ser do mesmo autor.

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Seja qual for a estrutura do enredo, as personagens são um desafio ao escrevinhador e à sua capacidade para as entender e expressar. Talvez seja comparável à arte de interpretação do actor que encarna a personagem e tem de a tornar credível.

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A boa notícia para o escrevinhador que tenta fugir ao estereótipo é que está no caminho certo. Porém, uma caminhada espinhosa e sujeita à queda no abismo da incompreensão.

Toda a gente no Ha-Ha Chuckle Clube da Comédia ficaram chocados, mas no fim todos estavam de acordo que era a única maneira correcta de proceder.

Toda a gente no Ha-Ha Chuckle Clube da Comédia ficaram chocados, mas no fim todos estavam de acordo que era a única maneira correcta de proceder.

Ora, um critério possível para avaliar a autenticidade da personagem está no seu grau de autonomia. Na sua liberdade de acção e de reflexão. Enfim, na constatação da sua personalidade própria.

‘Autenticidade’, ‘autonomia’, liberdade’, ‘personalidade própria’…em relação a quê? Ou a quem?

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O Processo

Os personagens acabarão por surgir impondo a sua presença e exigindo atenção, assim o processo narrativo se desenvolva. Este processo pode ser conduzido por um narrador-personagem ou por um narrador omnisciente e impessoal, mas também pode dispensá-los e desenvolver-se num “efeito caleidoscópio”, dando expressão a diferentes “vozes”, que são outras tantas perspectivas parciais cujo somatório é o “trabalho” do leitor. Esta é uma área vocacionada para a criação e a sensibilidade, que na esmagadora maioria das vezes é tratada de modo banal e previsível.

Para quem não está familiarizado com o processo de escrita extensa dum livro, o mais óbvio é seguir o impulso de se dedicar ao tema/enredo num jogo criativo que poderá misturar ficção com realidade, sem se comprometer com matérias que possam distrair do propósito do livro.

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